外國文學(xué)史復(fù)習(xí)資料二-預(yù)覽頁

　

【正文】 實(shí)主義的文學(xué)綱領(lǐng)，后經(jīng)巴爾扎克、俄國的別林斯基的進(jìn)一步發(fā)展，形成理論支柱。 3憲章派文學(xué)：世界文學(xué)史上第一次出現(xiàn)的無產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的文學(xué)。他受過良好的教育 ，稟賦聰慧，也有上進(jìn)的要求，但貴族子弟那種長期的寄生生活方式，已使他喪失了實(shí)際生活能力，逐漸精神萎靡，思想麻木，整日睡在床上，成了一具活尸。第二，強(qiáng)調(diào)客觀性，要求作家不介入，不作價(jià)值評(píng)判，只做解剖家。這些藝術(shù)家反對(duì)浪漫主義的情緒外露詩風(fēng)，也不滿現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)化傾向，明確主張為藝術(shù)而藝術(shù)，走進(jìn)藝術(shù)的象牙之塔。象征主義重視借助外在具體事物表達(dá)內(nèi)心感受，注重聯(lián)想 、暗示，講究詩歌的神秘性、音樂性以及交感手法。但由于腐朽、墮落的貴族生活環(huán)境對(duì)他們的影響，有意無意地就會(huì)做下一惡事，傷害了別人。在真之前，斯大林時(shí)代的文壇大都是歌頌文學(xué)，宣揚(yáng)無沖突論，造成了公式化、概念化、粉飾生活、回避矛盾的狀況，并且粗暴批判一些觸及現(xiàn)實(shí)的作家作品。法國作家斯泰因?qū)Ｃ魍f：你們是迷惘的一代，于是這個(gè)名稱流傳于文壇。代表作品為辛克萊的《屠場》。 4后期象征主義：出現(xiàn)于一次大戰(zhàn)后的世 界性文學(xué)潮流， 20年代達(dá)到高潮，40 年代接近尾，其創(chuàng)作手法延續(xù)到后來的各種寫作中。代表作有卡夫卡奧尼爾等。 40年代后，純粹的意識(shí)流小說已不復(fù)存在，但其寫作技巧已滲透進(jìn)后來的各種創(chuàng)作中。 1924 年，代表詩人布勒東發(fā)表＜超現(xiàn)實(shí)主義宣言＞，系統(tǒng)闡述其 宗旨和理論觀點(diǎn)，宣布超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正 式誕生。其宗旨是同舊的文化傳統(tǒng)決裂，在內(nèi)容和形式上追求徹底的革新。 4意象派：象征主義的一個(gè)變種，以英國的龐德為代表。 4存在主義文學(xué)： 20 世紀(jì) 30 年代風(fēng)行于法國的一個(gè)文學(xué)流派。荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。他們主張作家毅然決然地站在物之外，原封不動(dòng)地照搬荒誕世界里的存在，不賦予它任何意義和感情色彩。所謂黑色幽默，實(shí)際上就是用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，黑色指可怕而又滑稽的客觀現(xiàn)實(shí)世界，幽默指的是有目的有意志的個(gè)性對(duì)這種現(xiàn)實(shí)所采取的嘲諷態(tài)度。 5魔幻現(xiàn)實(shí)主義： 20世紀(jì)中期風(fēng)行于拉丁美洲的一種小說流派。代表作家為馬爾克斯、魯爾福等人。這些劇曾在上演時(shí)造成轟動(dòng)效應(yīng)。 5《偽經(jīng)》：是借用《借約》中的人名、篇名所寫的模擬之作。內(nèi)容除《以斯貼記》外，包括了全部的《舊約》和《次經(jīng)》《偽經(jīng)》的部分篇章的古樸本，還有猶太教社團(tuán)的法規(guī)、講道材料和各種文抄等。 60、俳句：日本民族創(chuàng)造的一種最短小的詩歌體裁。 6柔巴依：意為四行詩，波斯傳統(tǒng)詩體，第一二行押韻，類似中國的四言絕句。主要作家有志賀直哉等。 6戰(zhàn)后派：在日本，相對(duì)于老作家，戰(zhàn)后登上文壇的第一批新作家被稱作戰(zhàn)后派，該派以 1964 年創(chuàng)刊的《近代文學(xué)》雜志為中心，以尊重個(gè)性、藝術(shù)至上為基本精神，提倡文學(xué)獨(dú)立于政治之外，主張作家不受政治黨派和理論束縛。 6新感覺派：該派深受西方代主義影響，屬于日本的現(xiàn)代派文學(xué)。代表作家為川端康成、橫光利一等。華茲華斯和柯勒律治的《抒情歌謠集》為浪漫主義奠基之作。他們個(gè)個(gè)熱情勇敢、追求個(gè)人自由、意志堅(jiān)強(qiáng)、驕傲孤獨(dú)、心懷人間悲哀而不惜同命運(yùn)抗?fàn)帲罱K一般以失敗、死亡告終。他們雖有高尚的理想，卻遠(yuǎn)離人民；雖不滿現(xiàn)實(shí)，卻缺少行動(dòng)，是 “思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子 ”。 ：特指 19 世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的人物形象。果戈理的中篇小說《彼得堡故事》深化了普希金描寫小人物的主題，代表作是《外套》《狂人日記》。每個(gè)聲音都是主體，議論不局限于刻畫人物或展 開情節(jié)的功能，還被當(dāng)作是另一個(gè)人的意識(shí)，即他人的意識(shí)，但并不對(duì)象化，不變成作者意識(shí)的單純客體。簡潔的文字、鮮明的形象、豐富的情感和深刻的思想是構(gòu)成 ”冰山原則 ”的四個(gè)基本要素。法國詩人波德萊爾《惡之花》是象征主義的開山之作。表現(xiàn)主義的流行是對(duì)注重外在客觀事實(shí)描寫的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的反叛，對(duì)其他現(xiàn)在主義流派產(chǎn)生了影響。對(duì)后來的荒誕派、黑色幽默、魔魂現(xiàn)實(shí)主義都有影響。在創(chuàng)作技巧上，意識(shí)流小說大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和象征暗示的手法，語言 、文體和標(biāo)點(diǎn)等方面都有很大創(chuàng)新。其基本觀點(diǎn)：世界是荒謬的，人生是痛苦的，但倡 導(dǎo)人們通過 “自由選擇 ”去面對(duì)荒誕的現(xiàn)實(shí)和痛苦的人生，從而實(shí)現(xiàn)人的自我價(jià)值。荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。所謂黑色幽默，就是陰郁的幽默，絞刑架下的幽默，以表面的輕松、調(diào)侃、玩世不恭其實(shí)是無可奈何的語調(diào)敘述沉郁而可怖的故事，從而產(chǎn)生荒誕不經(jīng)、滑稽可笑的喜劇效果。 ：形成于拉丁美洲 60 年代取得輝煌成績。代表：馬爾克斯《百年孤獨(dú)》。代表：凱魯亞克《在路上》金斯堡《嚎叫》。 ”希望 “使世紀(jì)獲得穩(wěn)固的和平，使雅諾的廟門關(guān)閉。又把在世的包尼法西八世打入地獄。 ”認(rèn)為 “無聲無嗅度一生，好比空中的煙，水中的泡， 他在地球上的痕跡頃刻間就消失了。中世紀(jì)企圖割斷歷史，幻想一切從頭做起。 6)廣泛反應(yīng)了意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有百 科全書性質(zhì)，反映當(dāng)時(shí)的重大社會(huì)問題，既具有認(rèn)識(shí)社會(huì)的作用，又具有傳播知識(shí)的作用。具體表現(xiàn)為：整體上仍未徹底跳出宗教神學(xué)的窠臼，禁欲主義仍是《神曲》思想的主體框架，未能擺脫封建道德觀念，原罪觀念和來世思想仍是其主導(dǎo)思想。 （二）藝術(shù)形式方面 首先體現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)代新文學(xué)的特征。 B 在地獄第八層，寫貪官污吏浸在滾沸的瀝 青中，魔鬼用鐵耙子把掙扎著浮上來的亡魂壓下去， “和廚娘用筷子把豬肉壓到鍋底沒什么兩樣。中世紀(jì)宗教文學(xué)只描寫神性而漠視人性，只有共性而沒有個(gè)性。 ” 聲言不好色，卻一方面向奧爾恭的女兒瑪利亞娜求婚，另一方面企圖勾引奧爾恭續(xù)妻歐米爾。如果僅僅是追求世俗生活享受，追求簡單需要的滿足，這種單純的淺層次追求是可以理解的，可達(dá)爾丟夫卻要為這種追求掛上殉道的招牌當(dāng)然是不可接受的。但這一形象，過于夸張近乎失真，僅僅是人性惡的符號(hào)。答爾丟夫的悲哀在于 :他把成功的希望寄托在僥幸上，寄托在他人的永遠(yuǎn)失誤上，但這恰恰不能成為永遠(yuǎn)的事實(shí)。 6)形象意義：莫里哀通過這個(gè)典型形象，深刻地揭露了當(dāng)時(shí)教會(huì)和貴族上流社會(huì)的偽善、狠毒、荒淫無恥與貪婪的本性，有力地批判了宗教偽善的欺騙性和危害性。喜劇主人公達(dá)丟夫在第三幕第二場才登場，前兩幕圍繞柏奈爾夫人的爭吵，做足了鋪墊，用間接描寫的方法來塑造偽君子形象。全局結(jié)構(gòu)緊湊 ,有頭有尾 ,沖突鮮明。喜劇性格中雜揉了悲劇性格：奧爾恭和柏奈爾夫人的滑稽中有悲哀：喪失理性。以夸張、反諷的語言塑造達(dá)丟夫的偽善性格，比如出場的第一句臺(tái)詞： “勞朗，把我修行惡毒鬃毛衣和鞭子收好 ??有人來看我，就說我把募捐來的錢分 給囚犯去了。喜劇一開始就形成了明顯的對(duì)比 :奧爾貢一家人在對(duì)答爾丟夫的看法上分成了兩大派。另外，《偽君子》不僅諷刺了答爾丟夫的虛偽，也嘲笑了奧爾貢的愚蠢，這也是通過對(duì)比實(shí)現(xiàn)的。兩相對(duì)照，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的諷刺。在《偽君子》中，主角答爾丟爾的性格完全是單一的，一直偽善而沒有其他的特點(diǎn)。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化，臉譜化，缺乏現(xiàn)實(shí)感；作者受 “三一律 ”束縛，未能 象莎士比亞那樣縱橫捭闔，自由發(fā)揮其戲劇天才，開掘出社會(huì)生活的廣闊度。 2)阿爾巴貢是一個(gè)冷酷、殘忍和無恥的高利貸者。 3)阿爾巴貢是一個(gè)十足的刻薄的吝嗇鬼。宴請(qǐng)時(shí)，他讓仆人少備些飯菜， “預(yù)備一些大家不太愛吃可是一吃就飽的東西 .，并少給客人斟酒，還要在酒里多摻水。他要兒子娶一個(gè)有錢的老寡婦，而自己打算不花錢娶一個(gè)窮人家的姑娘續(xù)弦。大多數(shù)人認(rèn)為，在《吝嗇鬼》中，阿爾巴貢的性格單一，被模式化了，成為了吝嗇鬼最典型的代表。其三， “要取得喜劇 性效果時(shí)，扁平人物就大有用場了。 2 、五個(gè)悲劇的寓意 （ 1 ）知識(shí)悲劇：體 現(xiàn)了從文藝復(fù)興、宗教改革、直到 “狂飆突進(jìn) ”運(yùn)動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)思想覺醒、否定宗教神學(xué)、批判黑暗現(xiàn)實(shí)的反封建精神。同時(shí)，批判了資產(chǎn)階級(jí)自私自利的放縱行為。但因這種理想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越德國現(xiàn)實(shí)而毀滅。 （ 5 ）事業(yè)悲劇：表現(xiàn)浮士德 “改造自然 ”造福人民的社會(huì)理想的幻滅。他具有自強(qiáng)不息、不斷進(jìn)取、永不滿足、積極向上的精神，即 “浮士德精神 ”。在這樣 “靈與肉 ”， “善與惡 ”的辯證發(fā)展之中，歌德展示了人類復(fù)雜性和真實(shí)性，也反映了人類追求真理的艱巨性。 （ 4）浮士德這個(gè)形象是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)知識(shí)分子精神思想的化身，因而具有很大的象征性。這主要表現(xiàn)在著名的 “浮士德難題 ”以及面對(duì)這種困境所表現(xiàn)出來的 “浮士德精神 ”上。走出書齋是他實(shí)踐意識(shí)的朦朧覺醒，追求、實(shí)踐、不滿足、再追求，自強(qiáng)不息，浮士德肯定人的作用，肯定人生的目的在于實(shí)踐，通過實(shí)踐不斷追求真理，終于達(dá)到 “智慧的最后結(jié)論 ”。浮士德精神是進(jìn)取、追求、探索、 創(chuàng)造的大肯定精神，肯定人生有價(jià)值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特則是虛無、怠惰、懷疑、破壞的大否定精神，否認(rèn)人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。另一方面，浮士德的 “ 第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構(gòu)成了完整人性的兩面（資產(chǎn)階級(jí)的二重性），即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從 本質(zhì)上講是一體。其次，具體的人性，善中有惡（浮士德），惡中有善（梅非斯特），是善惡一元的合金：浮士德是一個(gè)矛盾體，充滿了靈與肉、進(jìn)取與沉淪、崇高與卑俗 ??的對(duì)立沖突；梅非斯特之 “作惡造善 ”也構(gòu)成完整人性的兩面，是善與惡的辨證統(tǒng)一體。追求的幻滅（悲劇意義），其一表明理想的高不可及；其二表明求索者的有限能力與追求目標(biāo)的不可窮盡之間的