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【正文】 ?黃公望 ， 他在元四家中年歲最長 ， 詩中自稱 “ 松雪齋中小學生 ” ， 專工山水 ，多表現常熟虞山 ， 浙江富春山一帶的風景 。 取法荊浩 ， 董源諸家 ， 加以融化 ，以水墨或淺絳設色作畫 ， 蒼潤渾厚 ， 為明清文人畫家所師法 。 傳世作品 《 富春山居圖卷 》 ， 《 九峰雪霽圖 》 ? ?倪瓚 ， 所畫山水主要表現太湖風光 ， 近處樹木 ， 遠山伏臥 ， 中間大片汪洋湖水 ，意境清幽而荒寒蕭索 ， 帶有孤獨寂寞的感情色彩 。 他作畫絕少設色 ， 筆墨松秀簡淡 ， 極為明清文人畫家推崇 。 傳世作品有 《 漁莊秋霽圖 》 ， 《 虞山林壑圖 》等 。 ?吳鎮 ， 他作畫吸取董源巨然皴法 ， 筆墨雄秀清潤 ， 表現蒼茫氣象 ， 喜作漁父圖 。 話清遠江湖中一舟悠然 ， 并題漁歌于其上 ， 詞語清新 ， 詩中如 “ 只釣鱸魚不釣名 ” 等句 ， 抒寫其安貧樂道 ， 自鳴高雅的情懷 。 所畫墨竹用筆草草若不經意 ， 而情態生動 。 他的傳世作品有 《 漁父圖 》 ， 《 秋江漁隱圖 》 ， 《 竹譜冊 》 等 。 ?王蒙，他畫山水多表現隱居生活，但運筆和寫景富有層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，并能畫人物。作品有《春山讀書》，《夏日山居》等。 ?“ 元四家 ” 山水重于筆墨 ， 講求風格 ， 但仍然有一定的山水根據 。 他們在作品中通過山水抒發一定理想 ， 并題跋詩文加以闡述 。 形式上重水墨 ， 或稍加淡色淺絳 ， 形成不同面貌 。 但情感上多流于傷感 、 淡泊 、 孤獨 ， 反映了時代動亂中無可奈何的情緒 。 ?他們在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。“仆所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似 元代文人畫的特點和中國文人畫的成熟 ?在元代繪畫中 ， 畫家們重視主觀情趣和筆墨風格的表現 ， 詩 、 書 、 畫進一步滲透結合 。 水墨山水和花鳥竹石的興盛 ，把宋金以來形成的文人繪畫推向新的高潮 。 文人士大夫的繪畫在元代繪畫發展中已躍居重要地位 。 ?趙孟 在藝術主張上標榜 “ 古意 ” ， 謂 “ 若無古意 ， 雖工無益 ” ， 從文人的審美情趣出發 ， 提倡繼承唐與北宋繪畫 ， 重視神韻 ， 追求清雅樸素的畫風 ， 反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關系 ，將書法用筆進一步引進繪畫之中 ， 加強其藝術表現力 。 ?某些職業畫家 ， 如陳琳 ， 王淵等 ， 他們的畫風都向文人情趣靠攏 ， 顯示出審美趣味的變化 。 第八章 明清美術 明代前期繪畫 ?明代宮廷繪畫 劉俊、邊景昭、孫隆、林良、呂紀。 戴進、吳偉與浙派 ?一 、 戴進 字文進 。 其山水以取法南宋馬 、夏為主 ， 并能 “ 變南宋渾厚沉郁之趣 ， 成健拔勁銳一體 “ 。 他的山水畫比南宋人措景豐富 ， 較元人多生活實感 ， 大多構圖剪裁精當而景象恢弘 ， 造型明快而富于質感 ， 筆墨勁健而法度嚴謹 ， 格調灑脫而清爽雋秀 。 山水畫之外 ， 戴勁也工人物 、 花鳥 ， 其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上都較少新意 ， 但是極見功力 。 當時宮廷內外追隨者甚眾 ， 乃以戴的籍貫 ， 稱這一派為 “ 浙派 ” 。 ?二、吳偉 字次翁。他的山水畫師法馬、夏，近則“源出于文進”，但“筆法更逸”，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳也擅長人物，精于元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆。是為“江夏派”的開山者。 吳門四家 ?明中期以后 ， 隨著院體與浙派的極盛而衰 ，以古稱吳門的蘇州為中心 ， 形成了波瀾日壯的吳門派 。 一般認為 ， 這一畫派興起于沈周 ，成于文征明 。 吳門四家為沈周 、 文征明 、 唐寅與仇英 。 吳門派畫家大多屬于詩 、 書 、 畫三絕的文人名士 。 致力于寧靜典雅 、 風流飄逸的藝術風格 ， 進而體現自得其樂的精神生活 ， 成為他們山水花鳥畫的普遍特點 。 ?沈周與文征明 在這兩位畫家的山水畫中 ，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目 ，并且都有粗細兩種風格 。 ?沈周的山水畫以粗筆為多 。 晚年醉心于吳鎮 ，其師法吳鎮而上溯董源 、 巨然 ， 筆墨更加粗簡勁健 ， 質樸豪放 ， 氣勢雄健 ， 形成了筆豐墨健 、 渾厚沉郁 、 意態軒昂的主要風貌 。 其作品構圖平穩 ， 境界寧靜優雅 ， 洋溢著平和怡悅的氣氛 ， 在文靜的情調里表達恢弘的胸襟 、 豐富的想象與蓬勃的生命力 。 其作品反映出來的審美趣味和筆墨意韻 ， 代表了明代文人畫的美學追求 。 ?文征明的山水畫以細筆為主要面目 。 他宗法趙孟 ， 旁參王蒙 ， 每于繁密中見工致文秀 。 其作品情調嫻靜典雅 ， 布景層疊上缺少縱深空間表現 ， 樹如縱剖 、山多斜倚 、 追求平面效果 ， 筆墨則于干枯中見秀潤 ， 于熟練中顯生澀 ， 設色清麗雅潔 ， 自有一股 “ 士氣 ” 充溢其中 。抒情意味勝于沈周 ， 氣度格局遜之 。 ?唐寅與仇英 吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外良種風格 ， 體現了濫觴于此時而尤盛于清代的文人畫家職業化與職業畫家文人化的融合趨勢 。 徐渭 ?繼陳淳之后 ， 從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師 。 他往往賦予花卉以強烈的主觀情感 ， 并且一反吳門派恬適的意趣 ，直抒憤世嫉俗 ， 激蕩難平之情 ， 賦予作品以震撼人心的藝術感染力 。 ?徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界 ， 把在生宣紙上充分表現并且隨意控制筆墨的表現力提高到了前所未有的水平 ， 成為中國寫意花鳥畫發展中的里程碑 。 董其昌與“南北宗畫論” ?董其昌對文人山水畫的貢獻 ， 在于他進一步提純了繪畫語言 ， 即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來 ，不再僅僅作為營造畫像的手段 ， 而是成為繪畫表現的重要目的 。 其結果便是使筆墨的組合成為畫面的中心 ， 由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構 。 ?在其 《 畫禪室隨筆 》 中 ， 論畫以 “ 南北宗論 ”為中心 。 借唐代禪宗分南 、 北兩宗來解釋自唐代以來數百年的中國山水畫的演變歷史 。按繪畫創作方法和畫家出身把山水畫作南 、北分野 ， 將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗 ， 視青綠勾填畫法的職業畫家為北宗 ， 尚率真 ， 輕功力 ， 崇士氣 ， 斥畫工 ， 重筆墨 ，輕丘壑 ， 尊變化 ， 黜刻畫 。 雖然對畫史的概括并不完全符合歷史實際 ， 但其提倡的美學觀念對后世產生了深遠影響 。 清初四王 ? ?“ 四王 ” 直接繼承了董其昌的理論與繪畫實踐 。 他們信奉董其昌的繪畫主張 ， 致力于臨古 ， 推崇 “ 元四家 ” ， 強調筆墨技法 ， 追求蘊平和的意趣 。 “ 四王 ” 之中包括兩代人 ，第一代是王時敏與王鑒 ， 他們都曾直接受教于董其昌 ， 在畫學思想和創作方法上受到董的深刻影響 。 第二代是王時敏之孫王原祁與王時敏 、 王鑒的學生王暉 。 “ 四王 ” 之中又分兩種 ， 王時敏祖孫更重筆墨風格 ， 尤其醉心于黃公望 。 王鑒 、 王暉也從臨摹入手 ， 但路子較寬 ， 也尚不忽視丘壑形象的創造 。 “四僧”與水墨山水畫的發展 ?“四僧”所繼承的傳統仍然屬于文人畫系統，但是不局限于南宗，特別是受到徐渭強烈抒發個性的藝術影響尤大。 ?他們十分重視感受生活 ， 觀察自然和獨抒性靈 ， 不以再現前人意境情調上的成就為滿足 ，不限于臨摹 ， 不囿于挪用古法 ， 分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術 ， 突破了“ 四王 ” 派所代表的情感內容 ， 以來自客觀世界又有高度加工的藝術形象 ， 豐富了自然美的表現和意境的創造 —— 以主客觀結合 ，“ 尚意 ” 又有法則的新手法突破了舊程式 ，在發揮詩歌書法入畫的效用并且結合似與不似之間的形象上 ， 發展了筆墨技法 。 他們的風格雖各不相同 ， 但在當時都是新穎大膽的創造 。 ?所謂“四僧”為：八大山人、石濤、髡殘和弘仁。 明清時代文人畫的發展和分化 ?市民文化與市民意識的逐漸生長 ， 使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫 ， 形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發個性又富于獨創精神的文人畫諸家諸派 ． 在野文人書畫家作品的商品化與其工作近乎職業化 ，助長了這一系統文人書畫的發展 ． ?考據之風的盛行，與此同時也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術著述家．他們在與獨抒個性一派書畫家的對立與交融中，彼此從繼承與開拓兩個側面推進了中國過帶美術的演化