我國古代文學考研名詞解釋-資料下載頁

　　

【正文】 精神，語言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。出酈道元《水經注》“猿鳴三聲淚沾裳”鳴四聲則更屬斷腸之歌。2傳奇 “傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節(jié)多其奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用文言寫的短篇小說，如《李娃傳》《南柯太守傳》等。因其內容多為后代說唱和戲曲所取材，所以宋元時代說話、諸宮調、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長篇戲曲為“傳奇”，以區(qū)別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優(yōu)點起來的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時，在明代戲曲藝術中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等。“傳奇”的出現(xiàn)表明我國古代戲曲在形式體制方面進一步臻于成熟和完美。 明中葉三大傳奇：梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開先《寶劍記》。傳奇所用聲腔，在明初中葉，主要是余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，在萬歷年間以后，則以昆山為主。2昆山腔 明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優(yōu)點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。2臨川派 也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢”相繼問世，受到了各方面的關注與重視。產生了廣泛而深遠的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。他們從劇本的立意構思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。“臨川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。 “知音何在？玉茗堂前剛一派；色色空空，堪破塵緣一夢中。”2吳江派 明代后期，在沈璟的周圍形成了一個重要的戲曲流派，即吳江派，主要作家有顧大典、卜世臣、吳天成、王驥德等。“吳江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認為“寧協(xié)律而詞不工”，在戲曲語言的運用上，強調“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語。因此，此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）。 以江蘇武將人沈璟為首，呂天成、馮夢龍等人物代表的明代的一個戲曲流派。該流派戲劇創(chuàng)作偏于保守，倡導封建道德的氣息比較濃厚，倡導戲曲“本色論”，即語言通俗自然，主張戲曲“聲律論”，注重舞臺演出實踐，對當時“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學創(chuàng)作的藝術價值，加之過分強調聲律，不免本末倒置，說教思想顯得不近人情，文學成就并不高，然其與“至情論”的臨川派針鋒相對，有著深遠的影響。2臨川四夢 湯顯祖的四部傳奇，《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》2粲花齋五種曲 吳炳，號粲花主任。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花齋五種曲”。博山堂三種 范文若的《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢花酣》的合稱。3石巢四種阮大鉞，號是石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》的合稱。3三言二拍 “三言”是明代馮夢龍所編的三部白話短篇小說集，即《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱。每集四十篇，共一百二十篇。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。明代的作品約有半數是直接反映現(xiàn)實生活的，半數是取材于歷史或宗教傳說故事。這些作品基本上反映了封建地主階級衰落和市民階層逐漸興起的時代特征。藝術特點有：一、從現(xiàn)實生活取材，主題思想更為集中，二、繼承話本傳統(tǒng)，情節(jié)曲折動人，三、人物描寫更為細致，人物性格更為豐滿。 “二拍”是指凌濛初所編著的擬話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根據“古今來雜碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社會內容和達到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建說教，宿命論觀點和色情描寫，在藝術上，“二拍”稍遜于“三言”。“ 三言”代表作有《蔣興哥重會珍珠衫》《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》； “二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會》《趙司戶千里遺言》《破堪案大儒爭閑氣》；清代江左四大家 錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳清初三大家 侯方域、魏禧、汪琬，以寫作文學散文見長，《清史稿》卷 四九一《侯方域》末云：“方域健于文，與魏禧、汪琬齊名，號‘國初三家’”。南宋北王：朱彝尊、王士禛 南施北宋：施閏章、宋琬嶺南三家 屈大均、陳恭尹、梁佩蘭，緣于王隼曲屈大均、陳恭尹、梁佩蘭詩合刻為《嶺南三家集》。京華三絕 納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。《清史稿》卷四九一《顧貞觀傳》云：“世特傳其詞，與維崧及朱彝尊稱詞家三絕。”梅村體 吳偉業(yè)以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華麗動人的風格特色，而他最大的貢獻在七言歌行。他是在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種具有藝術個性的“梅村體”，他吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事、輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等具有相對穩(wěn)定的規(guī)范，以故國情懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇化。它為人物命運沉浮為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節(jié)，極盡俯仰生姿之能事，“梅村體”敘事詩約有百首，如《永和宮詞》《蕭史青門曲》《圓圓曲》等，把古代敘事詩推到新的高峰，對當時和后來的敘事詩創(chuàng)作其了很大的影響，其中《圓圓曲》是“梅村體”的代表作。神韻說 清初王士禛所倡導的詩歌理論，強調詩必須有神情韻味，有含蓄深蘊，言盡意不盡的特點。寫詩“只取興會神到”，詩的思想內容要朦朧含蓄，又似有寄托，又難以實指，有如“羚羊掛角，無跡可求”。這種理論受到司空圖、嚴羽等人詩歌理論的影響，對明前后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過于強調神韻，必然將詩歌引向脫離現(xiàn)實的道路。格調說 以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論。這種詩歌理論強調學詩必學古，尤重唐音。認為“詩不學古謂之野體”，但又只強調古人的聲調、音律和體式。在詩的內容和功能方面，強調“理性情、善倫物、惑鬼神、設教邦國、應對諸侯”，要求詩合于“溫柔敦厚”的詩歌。肌理說 清中葉翁方綱論詩倡肌理說，主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”之句，用來論詩，包括義理與文理。“義理”為“言有物”，指以六經為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想和學問；文理為“言有序”，指詩律、結構、章句等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據，訓詁增強詩歌的內容，融詞章、義理、考據為一。性靈說 是對清中葉袁枚的詩歌理論的概括，主張詩歌表現(xiàn)詩人的個性和靈感，表現(xiàn)詩人的真情實感，反對摹擬古人和堆砌典故，反對無病呻吟。袁枚的性靈說繼承了公安派的進步文學觀，又吸取了神韻派重個性的觀點，既反對形式主義又反對擬古主義，是一種進步的文學理論，但是過分強調“性靈”，主張“師心”，忽視了社會生活在創(chuàng)作中的重要作用，是其歷史局限。“凡詩之傳者，都是性靈”。（《隨園詩話》卷五）“作詩不可無我”“有人無我是傀儡也”（《隨園詩話》卷七）這一在“吟詠性情”的基點上構成完整體系的詩歌理論，沖破了傳統(tǒng)與時代風尚，對格調模擬復古，肌理考據文學，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩開創(chuàng)了新的局面。1陽羨派 陽羨派詞宗陳維崧，字其平，號迦陵，江蘇宜興人。宜興古稱陽羨，故他所代表的詞派被稱為陽羨派。他的詞師法蘇、辛，受辛詞的影響尤深。他的作品內容廣泛，注重反映重大社會問題和民生疾苦，詞風豪放，氣魄雄偉，取景壯闊，語言率直俊爽。他在唐宋之后異軍突起，成為清詞的一面旗幟，集結萬樹、蔣景祈、史唯園、陳維崧等大批陽羨派詞人，為詞的振興作出重要貢獻。1浙西派 清代詞派，創(chuàng)始人和領袖是朱彝尊。當時浙西詞人龔翔麟曾將其他浙西詞人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞日以及他自己的詞作，刻為《浙西六家詞》，浙西派由此得名。該派以姜夔、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，填詞必須“字琢句煉，歸于純雅”，要求詞具有古雅峻拔的格調。疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。朱自述“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近。”浙西派在其影響下，標舉清空淳雅風格，蘊藉空靈，無輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。即使艷情詠物，也力除陳詞濫調，獨具機杼，音律和諧，但他重在字句聲律上用工夫，限制了創(chuàng)造的天地，也給浙西派帶來了堆填弄巧的風氣。1常州派 清中葉詞派，張惠言首創(chuàng)，周濟繼承發(fā)展，因張惠言為江蘇武進（屬常州人而得名），該派以周邦彥為宗，論詞既不滿浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不滿陽羨派的粗獷顯露，而以儒家“詩教”為理論基礎，注重比興寄托，主張“意內言外”，認為詞應當與詩賦地位同等，具有“為后人論世之資”的作用。常州派影響甚大，晚清各家譚獻、王鵬運、鄭文焯、況周頤、朱孝臧都是常州派的傳人。“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。”（《宋四家詞選目錄序論》）“詞非寄托不入，專寄托不出。”（同上）1蘇州派 明末清初重要戲曲流派，以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝、張大復等，因他們都是蘇州人，且經常集體進行戲劇創(chuàng)作活動，故而得名。他們編劇不是自遣自娛，而是為演出提供劇本，考慮到舞臺演出的要求和效果，從而改變了以曲詞為核心的戲曲觀念，把戲劇結構放到了重要位置上，增強了戲劇性，曲詞也趨向質樸，賓白的地位有所提高，丑角度賓白往往帶有方言的特點。1一人永占 李玉的《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》。四劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目，但最能代表李玉戲劇創(chuàng)作成就的是《清忠譜》。1花部 清乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種，當時昆腔逐漸衰落，各種地方戲曲如梆子腔、 二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地興起，它們大都風格粗獷，語言通俗，形式活潑，北京、揚州等地的士大夫把它們蔑稱為“花部”或“亂彈”。1雅部 雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚州等地士大夫對昆腔的稱呼，并把它同被稱作為“花部”的地方戲曲相對應。1彈詞 說唱文學之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》，彈詞起源應于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區(qū)流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優(yōu)秀的作品首推《再生緣》。1鼓詞 講唱文學名。流行于北方，以鼓板擊節(jié)、配以三弦伴奏。說用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節(jié)奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說有唱的成套大書，篇幅較大，后又有與“彈詞開篇”相反，只唱不說的小段，稱“大鼓書”或稱“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內容比彈詞更加豐富，或寫金戈鐵馬的英雄傳奇，如《呼家將》。或寫公案故事，如《包公案》，或寫愛情婚姻題材，如《蝴蝶杯》，更多的則取材于歷史演義和根據以往的文學名著進行改編，前者有《梅花三國》，后者有《西廂記》《紅樓夢》等。現(xiàn)存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創(chuàng)作。子弟書 講唱文學名。舊說創(chuàng)始于滿足八旗子弟，故名。屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節(jié)，估以弦樂。又分東西兩派，東調近弋陽腔，以激昂慷慨見長，西調近昆曲，以婉轉纏綿見長，其體制以七言句式為主，可添加襯字，篇幅相對短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韻、隔句葉韻，多此一首七言詩開篇，可長可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光緒年間，著名作者東派為羅松崗、西派為韓小窗、羅氏代表作有《百花亭》《莊氏將香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。2桐城派 清代最著名，影響最大的散文流派，創(chuàng)始人方苞、劉大櫆、姚鼎集大成，他們都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“義法”，“義即《易》之所謂言有物”“法即《易》之所謂言有序”。抽象地說，義是指內容，法是形式，義法即內容與形式的統(tǒng)一。但它的本質，是將程朱理學的道統(tǒng)與韓歐的文統(tǒng)加以繼承，并合二者為一體，創(chuàng)作出他所理想的散文集。這種理論的目的當然在于維護封建統(tǒng)治，但它把我國散文創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)加以歸納，提出了完整的理論體系無疑是有歷史功績的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟后的人物。他在方苞“義法”的基礎上，提出一些散文創(chuàng)作的具體主張，一強調作文的目的是“明義理，適世用”，二要達到這一目的的必須依靠作家的“能事”，即創(chuàng)作才能，三作家必須運用自己的才能將作為的材料“文理、書卷、經濟”與作為的手段“神氣、音節(jié)、字句”結合起來。 姚鼎是桐城派理論的完成者。他的理論大致有如下四個方面，一他認為古文創(chuàng)作的最高境界上，他提出“義理”“考據”“文章”三者統(tǒng)一的主張，“義理”是古文的內容，“文章”是表達的方式，與手法，“考證”則是使內容翔實可靠，三在學習古文方面，他主張由“粗”入“精”，即從文章的形式入手，去了解文章的內容，作者的氣質。四他在美學上把古文分為“陰柔”與“陽剛”兩大類。對二者不分輕重，認為都是美的。姚鼎的創(chuàng)作成就高于方、劉。對后世的影響也比他們大。屬于桐城