中國(guó)當(dāng)代文學(xué)練習(xí)題庫(kù)及答案(編輯修改稿)

　

【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 D、李龍?jiān)?高行健的話劇中，具有復(fù)調(diào)特征的是（ B ）。 A、《絕對(duì)信號(hào)》 B、《野人》 C、《車站》 D、《等待戈多》三、名詞解釋雙百方針 : 毛澤東于1956年在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，后經(jīng)中宣部部長(zhǎng)陸定一在專題報(bào)告中作了詳細(xì)深入的闡發(fā)。雙百方針是“人民內(nèi)部的自由在文藝工作和科研工作領(lǐng)域里的表現(xiàn)”，文藝工作者在堅(jiān)持為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，在創(chuàng)作方法、文藝題材和藝術(shù)風(fēng)格等方面有自由選擇的權(quán)利。雙百方針的提出為我國(guó)文藝界解放思想、繁榮創(chuàng)作提供了十分有利的條件，并迅速得到了全國(guó)文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作界的熱烈響應(yīng)。“中間人物”: 邵荃麟在60年代初提出來(lái)的一種文學(xué)創(chuàng)作主張。他指出，強(qiáng)調(diào)寫先進(jìn)人物和英雄人物是應(yīng)該的，因?yàn)樗麄兎从沉藭r(shí)代精神，但整個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)狀來(lái)看，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大，好的，壞的人物都比較少，中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)。文藝教育的主要對(duì)象之一是中間人物，所以應(yīng)該注意寫中間狀態(tài)的人物。陜西作家群: 陜西作家群以柳青、王汶石、杜鵬程為代表，其中，柳青和杜鵬程以長(zhǎng)篇小說(shuō)名世，而王汶石以短篇小說(shuō)創(chuàng)作見長(zhǎng)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和杜鵬程的《保衛(wèi)延安》分別代表十七年時(shí)期現(xiàn)實(shí)農(nóng)村題材和革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)所達(dá)到的較高的成就。相對(duì)于趙樹理所代表的山西作家群來(lái)講，柳青等更堅(jiān)定地實(shí)行表現(xiàn)新英雄人物的決心，更重視先進(jìn)人物的創(chuàng)造，更富于浪漫的理想色彩，具有更大的概括時(shí)代精神和歷史本質(zhì)的雄心。“三紅一創(chuàng)”：梁斌的《紅旗譜》、吳強(qiáng)的《紅日》、羅廣斌和楊益言的《紅巖》和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，被時(shí)人稱為“三紅一創(chuàng)”，它們是“紅色經(jīng)典”的代表作。前三種是革命歷史題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，后一種為農(nóng)業(yè)合作化題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。新辭賦體：這種詩(shī)體是郭小川在六十年代，重新回到“政治抒情詩(shī)”創(chuàng)作后，經(jīng)過(guò)對(duì)“樓梯式”詩(shī)體的藝術(shù)改造所創(chuàng)造的一種新的政治抒情詩(shī)體，這種詩(shī)體將“樓梯式”的成梯形排列的詩(shī)行“還原”為散文式的長(zhǎng)句，外形上追求“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”（即各節(jié)的行數(shù)相等，行的字?jǐn)?shù)相等），尤其注重節(jié)和節(jié)之間、行和行之間排比和對(duì)稱，使得詩(shī)體在外形上顯得規(guī)范整飭，類似于20年代的新格律詩(shī)。但是他的內(nèi)在散文的長(zhǎng)句卻自由靈動(dòng)，活潑多變。他廣泛地吸收了中國(guó)古典詩(shī)歌尤其是辭賦體的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，是對(duì)中國(guó)古代辭賦體所作的一種創(chuàng)造性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這是郭小川在十年代對(duì)“政治抒情詩(shī)”藝術(shù)作出的一個(gè)新的貢獻(xiàn)。他的這種“新辭賦體”的代表作品是《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風(fēng)姿》、《鄉(xiāng)村大道》等，雖然規(guī)模體制不如“樓梯式”那樣宏大，卻更有文采，更有形象性和音樂(lè)的流動(dòng)美感。新情歌模式: 聞捷在詩(shī)集《天山牧歌》中創(chuàng)造的一種抒情模式，把集體的勞動(dòng)和個(gè)人的愛情結(jié)合起來(lái)進(jìn)行歌頌，歌頌了少數(shù)民族勞動(dòng)人民的幸福生活，歌頌了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人情美和人性美，也歌頌了祖國(guó)的壯美河山。因強(qiáng)烈的邊疆風(fēng)情而廣受歡迎。《蘋果樹下》、《葡萄成熟了》、《舞會(huì)結(jié)束以后》、《追求》、《愛情》等都是其中的名篇。傷痕文學(xué): 傷痕文學(xué)是新時(shí)期的第一股文學(xué)潮流。它得名于盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》。劉心武的短篇小說(shuō)《班主任》為傷痕文學(xué)的開端之作。這股文學(xué)思潮是在文革結(jié)束后的撥亂反正的政治背景下出現(xiàn)的。文革結(jié)束后，一大批揭露批判文革和四人幫的極左路線與封建法西斯專制主義的文學(xué)作品大量涌現(xiàn)，它們紛紛揭露“文革”極左路線給民眾所帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷。如宗璞的《我是誰(shuí)？》，張賢亮的《邢老漢和狗的故事》，陳國(guó)凱的《我該怎么辦？》，孔捷生的《在小河那邊》，鄭義的《楓》，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，莫應(yīng)豐的《將軍吟》，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，周克芹的《許茂和他的女兒們》等。“傷痕文學(xué)”在思想上開啟了人道主義的回歸浪潮，在藝術(shù)上以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神和批判色彩促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的回歸，但由于主觀控訴色彩過(guò)于強(qiáng)烈，導(dǎo)致了作品思想比較平面化和藝術(shù)表現(xiàn)方式的單一化。反思文學(xué): “反思文學(xué)”是指七八十年代之交開始出現(xiàn)的對(duì)建國(guó)三十多年來(lái)社會(huì)發(fā)展中的迂回曲折、明進(jìn)暗退的遠(yuǎn)因前緣進(jìn)行冷靜思索、重新審視的創(chuàng)作潮流。它興起于七十年代末八十年代初“傷痕文學(xué)”方興未艾之際，主要以“反思小說(shuō)”著稱，當(dāng)時(shí)早期的主要小說(shuō)代表作品有：茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、劉真的《黑旗》、魯彥周的《天云山傳奇》等。之后許多作家都“加入”到這一創(chuàng)作潮流之中，比如張賢亮、王蒙、張潔、鐵凝、張一弓、李國(guó)文、高曉聲等。這些作品所表現(xiàn)的生活內(nèi)容從“文革”前追溯至50年代或者更遠(yuǎn)，其觸及的主要內(nèi)容范圍也更為廣泛。反思文學(xué)無(wú)論在思想還是藝術(shù)上都是對(duì)“傷痕文學(xué)”的一種深化和發(fā)展。隨著新時(shí)期改革開放方針的確立和實(shí)行，改革文學(xué)的興起，反思文學(xué)作為一股創(chuàng)作潮流逐漸減弱，但是反思作為一種思考品質(zhì)卻依舊留存在了作家們的創(chuàng)作之中。“陳奐生系列”:指的是高曉聲在八十年代以來(lái)創(chuàng)作的以陳奐生為主人公形象的一系列小說(shuō)，包括《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》、《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》、《陳奐生出國(guó)》等，以此反映了農(nóng)民陳奐生的人生歷程。陳奐生的身上帶有明顯的阿Q氣，陳奐生所生活的時(shí)代雖然已經(jīng)改變，但新的時(shí)代下的國(guó)民性卻并非完美，陳奐生們還沒(méi)有“從因襲的重負(fù)中解脫出來(lái)”,他們的性格里殘留的封建主義君權(quán)思想、忠恕觀念等陳腐的東西是他們身上所蘊(yùn)含的悲劇性根源。陳奐生們的悲劇在于：“他們生活在做主人的時(shí)代，卻不是做主人的材料。”尋根文學(xué):是80年代初期開始萌生，并且在八十年代中期正式形成的一股強(qiáng)大的小說(shuō)創(chuàng)作潮流，這是繼“傷痕”、“反思”、“改革”文學(xué)之后的又一股文學(xué)創(chuàng)作潮流，尋根文學(xué)的興起和壯大與文學(xué)理論家的推動(dòng)和作家的創(chuàng)作密切相關(guān)，“文學(xué)尋根”的理論口號(hào)和尋根文學(xué)的實(shí)踐創(chuàng)作互相推動(dòng)。1984年底的“杭州會(huì)議”上正式提出了“尋根文學(xué)”的口號(hào)。會(huì)后，韓少功的《文學(xué)的根》，鄭萬(wàn)隆的《我的根》，李杭育的《理一理我們的根》，阿城的《文化制約著人類》等文相繼發(fā)表。與前相比，尋根小說(shuō)創(chuàng)作將藝術(shù)視野從政治生活轉(zhuǎn)向了對(duì)文化的關(guān)注，特別是表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)的眷顧，作家們也傾向于把現(xiàn)實(shí)的社會(huì)變革同我們民族的歷史、民族的命運(yùn)、民族的精神和民族的文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，力求對(duì)當(dāng)代生活作出更復(fù)雜、更深刻的觀照和表達(dá)。主要代表作家作品有阿城的《棋王》，韓少功的《爸爸爸》，王安憶的《小鮑莊》，李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》等。尋根小說(shuō)創(chuàng)作擴(kuò)大了文學(xué)表現(xiàn)題材領(lǐng)域，尤其是文化視角的拓展更豐富了文學(xué)表現(xiàn)的維度，對(duì)于現(xiàn)代派藝術(shù)手法的借鑒和運(yùn)用更加圓熟，從而也擴(kuò)展了當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)視野。但是對(duì)于“根”的靜止的、非歷史的理解，這導(dǎo)致一些作家一味地沉迷于古、俗、粗、野之中，表現(xiàn)出貴遠(yuǎn)賤近、向虛背實(shí)的傾向。1“異鄉(xiāng)異聞系列”:作者是鄭萬(wàn)隆。鄭萬(wàn)隆注重探討特殊地域中某種民間文化性格形成的特殊性，因此他的尋根小說(shuō)十分注重描寫具有特殊性格的人物和孕育這些人物的特殊的生存環(huán)境。在他的“異鄉(xiāng)異聞”系列（以《老棒子酒館》為代表）中，人物生存和活動(dòng)的世界是一個(gè)漢族淘金者和鄂倫春族獵人雜居的“異鄉(xiāng)”。在這個(gè)邊遠(yuǎn)、荒野的山村，人們?yōu)橹婧蛯?shí)現(xiàn)他們的全部做人的欲望，需要付出異乎尋常人的力量和代價(jià)，在這個(gè)過(guò)程中，同時(shí)也養(yǎng)成了他們異乎尋常人的性格，造就了他們異乎尋常人的思想觀念、情感方式和行為方式。通過(guò)這些“異人”、“異事”，作者向人們展示了這個(gè)特殊生存環(huán)境中人們“在創(chuàng)造物質(zhì)的同時(shí)怎樣創(chuàng)造了他們自己”，從人與環(huán)境的關(guān)系中，深入揭示了人的本質(zhì)力量和某種特殊地域的特殊文化性格形成的全部奧秘。1“元小說(shuō)”：“元小說(shuō)”（metafiction），又被譯為“超小說(shuō)”或“后設(shè)小說(shuō)”。指的就是有意暴露敘述行為或者虛構(gòu)性的小說(shuō)。：“元小說(shuō)是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。”元小說(shuō)的是隨著二十世紀(jì)六十年代以來(lái)后現(xiàn)代主義的時(shí)興而流行的。元小說(shuō)在中國(guó)先鋒小說(shuō)作家的創(chuàng)作中被大量運(yùn)用，馬原可以說(shuō)是中國(guó)第一個(gè)“吃螃蟹”的人。1“故鄉(xiāng)”系列：劉震云的“故鄉(xiāng)系列”指的是他的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》，中篇小說(shuō)《溫故一九四二》、《頭人》等。其中《故鄉(xiāng)天下黃花》是一部鄉(xiāng)村政治斗爭(zhēng)史：孫家、李家兩大戶為爭(zhēng)奪村長(zhǎng)的交椅，代代相爭(zhēng)，機(jī)關(guān)算盡，付出了許多生命代價(jià)。《故鄉(xiāng)相處流傳》是一部具有強(qiáng)烈荒誕意味的野史，揭示了統(tǒng)治者和百姓的捉弄、利用與被捉弄、被利用的歷史真相。《故鄉(xiāng)天下黃花》的寫實(shí)風(fēng)格與《故鄉(xiāng)相處流傳》的荒誕風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，卻都旨在批判家族政治和愚民政策，因而具有強(qiáng)烈的政治性。《溫故一九四二》以1942年河南大災(zāi)為背景，寫災(zāi)荒的驚心動(dòng)魄，人吃人，官員卻相互扯皮，延誤救災(zāi)。作品帶有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)色彩。長(zhǎng)達(dá)二百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》則通過(guò)寫夢(mèng)、寫歷史，渲染人性的瘋狂、歷史的荒誕，進(jìn)一步強(qiáng)化了批判和無(wú)奈的主題。劉震云的“故鄉(xiāng)系列”通過(guò)迥然不同于正史的敘事方式，揭開了歷史的另一副面孔，敞開了被以往歷史遮蔽的暗角。1私人化寫作：又稱“個(gè)人化寫作”，就其廣義而言，指的是那種疏離了統(tǒng)一的思想規(guī)范和藝術(shù)規(guī)范，以個(gè)人的自由選擇和自主創(chuàng)作為特征的一種寫作方式。這種寫作方式是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)遵從一種統(tǒng)一規(guī)范的“集體化寫作”或“群體化寫作”方式的反動(dòng)。就其狹義而言，是特指90年代興起的以表現(xiàn)女性的身體隱私和生活隱私為特征的女性創(chuàng)作，是對(duì)這一創(chuàng)作現(xiàn)象的命名。這一命名源于林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》以及其他女作家類似的作品的討論1朦朧詩(shī)：是文革結(jié)束之后，大約在1980年前后出現(xiàn)的一股詩(shī)歌創(chuàng)作潮流，其前身是文革時(shí)候的“地下詩(shī)歌”，并且在精神性上直接呼應(yīng)著小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)呼喚人性、人道主義的傷痕文學(xué)創(chuàng)作。1979年《詩(shī)刊》發(fā)表的北島的《回答》可以看作是朦朧詩(shī)興起的標(biāo)志。除了北島之外，朦朧詩(shī)的代表作家主要還有：舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等。朦朧詩(shī)的作者是十年動(dòng)亂中成長(zhǎng)起來(lái)的一批青年，無(wú)論在詩(shī)歌內(nèi)涵還是在藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法上，他們的創(chuàng)作都具有相當(dāng)?shù)某叫浴Ｔ诰駜?nèi)涵上，以現(xiàn)代意識(shí)思考人的本質(zhì)，尋求人的自我價(jià)值，追求心靈的自由；在藝術(shù)上追求朦朧之美，以簡(jiǎn)潔的暗示代替過(guò)去的直接顯現(xiàn)，手法上也吸取了西方現(xiàn)代派的藝術(shù)特點(diǎn)。朦朧詩(shī)出現(xiàn)之后，其影響迅速擴(kuò)展，同時(shí)也引起了廣泛的爭(zhēng)論。80年代中期，朦朧詩(shī)群體也開始分化組合，朦朧詩(shī)作為一個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作潮流被更新的更具有探索和革新渴望的詩(shī)歌創(chuàng)作潮流——后新詩(shī)潮——所代替。1“第三代”詩(shī)人：自稱站在民間立場(chǎng)、倡導(dǎo)平民意識(shí)的“第三代詩(shī)人”，是由若干個(gè)民間詩(shī)歌社團(tuán)匯合而成的詩(shī)人群體，其中集結(jié)了“他們”、“非非”、“莽漢”、“海上”等詩(shī)社的代表性詩(shī)人韓東、于堅(jiān)、伊沙、楊黎、周佑倫、李亞偉、王寅、孟浪等。這批詩(shī)人以激進(jìn)的方式宣布與朦朧詩(shī)決裂，摒棄朦朧詩(shī)的英雄主義、人道主義、理想主義等精神，主張反英雄、反崇高、反優(yōu)美，甚至反“詩(shī)”，即顛覆傳統(tǒng)的詩(shī)歌思維方式和表現(xiàn)方式，因此他們執(zhí)意在第三代詩(shī)人和后朦朧詩(shī)人之間劃出一道清晰的鴻溝：第三代詩(shī)人把由日常語(yǔ)言證實(shí)的個(gè)人生命的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)、寫作中的天才和原創(chuàng)力放在第一位，而在“后朦朧”那里，則是“首先是知識(shí)分子，其次才是詩(shī)人。”這種區(qū)分明確地表現(xiàn)出第三代詩(shī)人“反文化”的姿態(tài)。他們割斷抒情言志的詩(shī)歌傳統(tǒng)，主張用語(yǔ)言直接直陳事物或描摹感官印象，而回避情感和價(jià)值判斷。這也就是第三代詩(shī)人鼓吹的所謂“詩(shī)到語(yǔ)言為止”和堅(jiān)持詩(shī)歌的“民間立場(chǎng)”。其詩(shī)風(fēng)相當(dāng)蕪雜，較為一致的方面是直白的陳述和口語(yǔ)化的表達(dá)，這恰好與后朦朧詩(shī)的深邃、隱奧形成鮮明的對(duì)照。1“民間寫作”: “民間寫作”是和 “知識(shí)分子寫作”相對(duì)立的一種詩(shī)歌寫作立場(chǎng)。民間寫作的代表人物于堅(jiān)、韓東等人堅(jiān)決的排斥“知識(shí)分子寫作”的精英立場(chǎng)和追求超越性價(jià)值的姿態(tài)，他們不僅主張?jiān)姼鑼懽鲬?yīng)該擺脫政治壓力、體制束縛，而且主張擺脫一切意識(shí)形態(tài)干預(yù)、思想文化霸權(quán)和倫理禁忌。于堅(jiān)是民間寫作的理論代表，他鄙夷“知識(shí)分子寫作”，認(rèn)為“那是對(duì)詩(shī)歌精神的徹底背叛”。在詩(shī)歌精神內(nèi)容方面，他們摒棄英雄主義、人道主義、理想主義等精神，主張書寫日常經(jīng)驗(yàn)，反崇高、反浪漫、反間接經(jīng)驗(yàn)，比如韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》等；而在詩(shī)歌藝術(shù)上，更注重突出詩(shī)歌語(yǔ)言的口語(yǔ)化等藝術(shù)特征，比如于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》等。其實(shí)，韓東、于堅(jiān)等人提出的“民間寫作”并非一個(gè)嚴(yán)格的理論概念，提倡者之間也存在著側(cè)重點(diǎn)的差異，而“民間”本身也是一個(gè)比較模糊的概念。1文化散文：“文化散文”肇端于八十年代中期的文化尋根文學(xué)思潮，在九十年代蔚為大觀。一般來(lái)說(shuō)，“文化散文”（“大散文”、“學(xué)者散文”）是指那種在創(chuàng)作中注重作品的文化含量，往往取材于具有一定歷史文化內(nèi)涵的自然事物和人文景觀，或者通過(guò)一些景物人事探究一種歷史文化精神的散文。“文化散文”多以對(duì)歷史文化的反思和對(duì)人類生命本體意義的求索為主要內(nèi)容，以文化氛圍的宏大和思想的恣肆為特征，創(chuàng)作上往往呈現(xiàn)出博大、深邃、沉雄、陽(yáng)剛的氣概。主要代表散文作家有余秋雨、賈平凹、王英琦、周濤、馬麗華、張中行等。四、簡(jiǎn)答題山西作家群創(chuàng)作中的輕喜劇風(fēng)格：（1）山西作家群小說(shuō)中的幽默風(fēng)格；（2）山西作家的幽默的內(nèi)核是善意的諷喻而不是辛辣的諷刺；（3）樂(lè)觀主義精神和明朗的格調(diào)；（4）舉例闡釋。 《百合花》的主題內(nèi)涵：政治視角與政治主題：“軍民魚水情”；人性視角與人性主題：呼喚人與人之間的關(guān)愛和理解。理想主義者林震的形象分析；官僚主義者劉世吾的形象分析；結(jié)合人物的有代表性的語(yǔ)言和行為進(jìn)行分析。梁生寶的藝術(shù)形象：（1）首先，小說(shuō)塑造了梁生寶的先進(jìn)形象特征；（2）其次，小說(shuō)塑造了一個(gè)受時(shí)代肯定和向往的道德理想人格形象；（3）最后，小說(shuō)在塑造梁生寶形象時(shí)存在著一定的概念化痕跡。革命歷史小說(shuō)在建國(guó)后興盛的原因：革命歷史題材小說(shuō)在建國(guó)后的繁榮，很大的一個(gè)原因是創(chuàng)作者出于“對(duì)于‘革命’的‘經(jīng)典化’進(jìn)程的參與”的動(dòng)機(jī)和意識(shí)。革命歷史題材創(chuàng)作的作者大多是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者，他們對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的掌握和駕馭具有天然的優(yōu)勢(shì)，而且他們也愿意作為“歷史”創(chuàng)造者和革命勝利者去回憶這段歷史，敘述這段歷史。這些小說(shuō)的目的可以說(shuō)是“以對(duì)歷史‘本質(zhì)’的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)的真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折其中的中國(guó)民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)。 之所以說(shuō)《青春之歌》是關(guān)于革命年代中國(guó)知識(shí)分子的寓言，是因?yàn)椋簭淖髡叩闹饔^敘事意圖來(lái)看，林道靜無(wú)疑