美學名詞解釋簡答論述(編輯修改稿)

　

【文章內容簡介】 性仿佛就體現在意象的仿真性上。5興象：是主體以客觀世界的物像為引導，給接受者提供借以觸發情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物像使“感興”得以發生，聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。60、喻象：是創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創造新的世界。主體在客觀世界的攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形式的意象便的喻象。6抽象：是指創作主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。6意境：主要是指運用藝術意象，在主客體交融、物我兩忘的的基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形上本體意味的境界中。6有我之境：其中的“我”以強烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術意象中。6無我之境：是指創作主體的完全消失，隱在藝術意象的后面。6藝術的審美功能：是指憑借藝術意象、意境的感染力、誘發力、震撼力來使接受主體在獲得美感的同時獲得審美愉悅，從而提高藝術素養，改善審美文化心理結構，拓展藝術鑒賞視野，增強藝術的想象力和敏感性。6藝術的認識作用：是指人們通過藝術品的欣賞，能從虛擬的意象世界背后獲得對世界和歷史的認識，可以了解到自己從未經歷過的事物，從而增長見識，開闊眼界。6藝術的道德教育功能：是指通過藝術品的意象體系向接受主體顯現和指示某種典范，以對其進行潛移默化的倫理、道德教育。6靈感：是藝術家在意象創造中，由于各種心理機制、功能處于高度協調的自由狀態而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維活動的境界。6美育：有廣義和狹義之分。廣義的美育，泛指自覺和非自覺的一切審美活動本身所具有的感染人、影響人、陶冶人的教育功能，以及社會、學校或家庭有意識地利用審美的特點對人進行塑造的種種教育活動；狹義的美育則專指與智育、德育、體育并列的一種獨特的教育方式。70、寓教于樂（賀拉斯的美育觀）是古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時提出的一項原則。這項原則實際上是美育和道德教育相結合，同時又符合文藝的規律，要有魅力，直接給人以感動。7《美育書簡》：是1975年席勒發表的著作，在書中，他第一次提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統的闡述，這是第一部系統的美育著作。7審美教育：是以藝術和各種美的形態作為具體的媒介手段，通過審美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教育的情感世界，從而潛移默化地塑造和優化人的心理結構、鑄造完美人性，提升人生境界的一種有組織的、有目的的定向教育方式。7柏拉圖的美育觀：柏拉圖是從培養理想國合格公民的角度看待美育的。認為藝術起源于模仿，也會導致欣賞者的模仿，淫穢內容會把人們教壞，藝術作品應模仿一切好的人物和行為。他特別強調音樂的感化作用。7亞里士多德的美育觀：他認為悲劇有一種凈化作用，這種借憐憫與恐懼使情感得到凈化的作用也是一種情感的陶冶。他強調藝術凈化心靈的教育功能，并將藝術的審美功能與凈化心靈的教育功能有機地統一起來，這對賀拉斯的“寓教于樂”有一定的影響。7席勒的美育觀：1975年席勒發表《美育書簡》，在書中，他第一次提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統的闡述，這是第一部系統的美育著作。他認為，審美教育是實現人自由的唯一途徑，明確揭示審美教育的價值是完滿人性。7馬克思的美育觀：馬克思是從異化現實的批判出發，從培養全面發展的人為終極目的確立美育的基本任務。他認為“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。他還指出，審美教育也是需要基本條件的，在不能解決基本溫飽的條件下奢談審美教育是不現實的。同時，沒有能力獲得基本藝術修養的人，對于藝術的教育作用也是難以接受的。7化育：主張美育對人性情的陶冶、情感的凈化，是一個潛移默化的過程。通過不斷的熏陶和浸染，審美主體會在不知不覺中受到影響，發生著微小的變化，漸漸形成一種心理結構，持久地影響精神生活。7怡情養性：美育的功能之一，指美的形象以情感為中介感化人、影響人，使人們的修養達到理想的境界。7化性起偽：是荀子在解釋人性和文化的生成時所提出的，體現了美育的功能，即美育以情感的方式陶冶人的情性，從而改造人性自身的弱點，使其健康發展。80、完美的人：是既有物質生活又有精神生活，既有理智又有情感，既有工作能力又善于生活和娛樂。人不是機器，最忌僵化和片面化，應該是有血有肉，有獨立的價值，有對于歡笑和幸福的追求。一句話，他應該熱愛美。審美教育要培養人們對于美的熱愛，從而感到生活的樂趣，提高生活的情趣，培養對生活的崇高目標。8審美的人是具備敏銳的審美能力、良好的審美趣味、健康的人生態度、完善的心理結構、豐富的個性魅力，并具有自由的超越精神和熾熱的理想追求的人。：上升的乘訛與下降的乘訛由英國哲學家斯賓塞提出的理論命題，“乖訛”指不和諧或不協調，這是指由期待或預期落空而引人發笑的狀況，德國美學家康德曾論述過乘訛的東西如何讓人發笑。斯賓塞進而把乘訛區分為上升的乘訛與下降的乘訛兩種形態。前者指超乎期待之上，而引人驚喜的狀況。后者指期待未能實現而引人發笑的狀況。此說有一定的合理性，但如果僅僅用乘訛來囊括一切喜劇性，卻是不恰當的，因為畢竟有些乘訛會讓人悲痛。乘訛：（“乖訛”指不和諧或不協調，這是指由期待或預期落空而引人發笑的狀況，由康德提出，斯賓塞又把它分成二種）4審美距離是瑞士心理學家布洛提出的一個審美心理學概念，指的是主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離。4集體無意識說是由瑞士心理學家榮格提出的。集體無意識是由由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術家正在它的驅動下進行藝術創作的，藝術起源于集體無意識。這種學說只是一種心理學的假設，沒有足夠的科學根據，也抹殺了藝術家的個性。4模仿說認為藝術是對現實世界的模仿，在西方影響極大。它的合理性在于，始終把藝術與現實世界緊密聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊方式。它的缺陷在于忽視了藝術自身的審美特質，忽視了藝術創造的主體性和表現性，因而未能全面揭示藝術的本質。4表現說強調藝術必須以表現主體情感為主，其代表人物有西方美學家德拉克洛瓦、克羅齊，中國的言志說、心生說和緣情說大體上亦可劃入表現說。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突破了把藝術歸結為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學史上是一大進步。但表現說完全回避藝術與現實世界的聯系，無視主體情感的客觀根源，因而是片面的。50、有意味的形式說上世紀英國美學家克萊夫。貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某特定方式排列而組合起來的純粹的關系；所謂“意味”，貝爾認為乃是這種純形式背后表現或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感。藝術就是藝術家創造的、能激發觀賞者審美情感的純形式，是美的結構，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”說突出了藝術的審美本質方面，比表現說列進一步，但它把“意味”及“審美純形式”與一切現實完全切斷，脫離人類社會歷史，陷入形式主義和神秘主義。論述題結合具體事例，論述審美關系。答：審美關系從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界的復雜多樣關系中的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的自由的情感體驗關系。①審美關系不是理智關系，而是情感體驗關系。它通過對對象外觀“形式的關照，返回到主體內心，以自己的內在生命的投入來領悟和體驗人與世界的存在意義，進而達到一種物我兩忘”圓融一體的境界。比如李白的詩{獨坐敬亭山}：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”在詩中，李白在一種孤獨中與敬亭山相看，并且互相都不覺得厭倦。在這種相看中，李白達到了一種物我兩忘的境地，分不清何者為我，何者為物。②審美關系是通過感性形式建立起來的，是一種感性直觀的關系，比如王維曾寫道：“大漠孤煙直，長河落日圓”，詩中有畫，是一種對大自然的直觀的把握。③審美關系是人與世界的自由關系。比如李白在喝酒時，常常招呼月亮來同飲。他寫道“舉杯邀明月，對影成三人，”在詩中，人與月亮之間的隔閡被打破了，人與世界形成一種很自由的，超越一切限制的審美關系。④審美關系在邏輯上先于主，客體存在，而不是審美主，客體邏輯上先于審美關系而存在。比如我們只能在“采菊東籬下，悠然現南山”的審美關系中，才能把陶淵明定為審美主體，把南山定為審美客體。以一件藝術品為例，說明藝術品的四個結構層次及其關系。答：以中國國畫為例，分為四個結構層次：①物質實在層——指藝術品賴以在時空中存在的物質實體和媒介，如大理石，畫布，顏料，紙，舞臺，鉛字，銀幕，膠卷，錄像帶等。它是就藝術品首先作為物質實體，是各種物質材料構成的存在而言的。比如中國傳統的潑墨山水，如果不是用宣紙而用別的紙張，就不能造成那種酣暢淋漓的藝術效果，即使同是用宣紙，還有生宣熟宣之分。所以說，物質實在層是藝術品賴以存在的物質載體和媒介。②形式符號層——各類藝術都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，如色彩，線條，形體，音符，旋律，詞語等，它們構成藝術品的第二層次。中國傳統國畫大致可分為寫意畫、工筆畫，兩者的根本區別反映在藝術品的形式符號層次是十分明顯的，兩者因為筆法運用、色彩調用、結構布局等技巧上的不同，營造出截然不同的審美效果。這說明了形式符號層次是藝術的直接性物質存在。③意象世界層——指建立在兩個層次基礎上、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這就是藝術品結構中的核心層次。物質實在層次僅僅是藝術品在物理時空中的存在層次，而意象世界層非實在的精神性存在，是藝術動態結構最為重要、最為核心的層次。就國畫而言，其物理時空意義上物質實在與單純的形式符號本身并不意味著審美價值，而意象世界中，就有了鮮活的精神性存在，或青山綠水，鄉野村郭，或浩渺煙湖，遠山淡水，純然的精神性尋在戰勝了物質實在性，消解了形式符號的外在性。④意境超驗層——是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一種超越人類特定經驗領域的形上之境，藝術品由物質實在、形式符號向意境層次的深化，意味著藝術品從物理時空的存在狀態向心理時空存在狀態的轉化，而從意象世界向意境世界的深化，則更將藝術品推向人生哲理的更高層次，進入了“玄而又玄，眾妙之門”的至境。國畫中的筆畫、墨意、是藝術家情感與人格的表現，它不去模擬現實實物，亦不純粹抽象，而是表現出各個時代的生命情調與文化精神，畫中表現的意境是一種非經驗的存在，即超驗層次的存在。從國畫的例子可以看出，藝術品這四個結構層次是一個動態的、開放的、不斷生成的結構系統，又是一個內在統一的有機的整體，其中各個層次相互聯系，相互依憑，層層相銜，環環相扣，缺一不可，它們只有在整體的結構系統中才有其存在價值與各自的地位，離開了整體，每一個單層次都毫無意義。藝術鑒賞過程是一個階段性的過程，請結合實例談談你自己的認識。答：藝術鑒賞過程是一個階段性的過程，其中“階段性”的變化在于接受者隨著藝術品的符號和意義的關系的深入發掘而導致的主體的感受的變化，我們可以初步把這個接受過程分成觀、品、悟三個階段。 “觀”是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建形象，例如無意中在一本畫冊里面發現了蒙德里安的抽象繪畫，雖然從前完全不了解所謂抽象表現主義，對于這位畫家也比較陌生，但是卻可以感受到線條里面的運動性，一下子可以抓住其中的簡單明快的美感。應該說這是憑借著主體的理解力，而達到的一種比較淺層次的審美感受。 “品”是對藝術品有了直觀的了解后，必須將接受活動進一步展開與深化，才能使意象的重建得以實現，要實現這個轉換，需要主體意識的積極參與，全神貫注，用心專一，靜心體味。且使意象更具接受者的個性。例如進入音樂會的大廳，屏息凝神，開始專注于貝多芬的《命運交響曲》，這個時候抽象的音樂元素直接全面地刺激大腦，激起聽眾內心的波瀾。“悟”是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。由于接受主體完全進入意象世界，于是形式符號被克服了。例如閱讀《悲慘世界》，在有的地方被那種崇高的人性力量深深震撼，被那波瀾壯闊的社會和人生畫卷深深感染，不由自主地進入了那個世事紛雜而又充滿激情與痛苦的世界。應該說明，在實際的藝術接受活動中，接受者由于經驗和素質水平的不同，以及當時藝術品質量與品位的不同，不一定都能達到“悟”的境界。結合實例說明美育的基本特點。答：①訴諸感性。與一般的教育方式相比，美育的基本特點首先在于，審美對象以其感性特征，通過豐富的形象，以情感為中介，悅耳悅目，并打動人的心靈，從而激發共鳴，達到提示人的精神境界、豐富人的心靈。從而激發共鳴，達到提升人的精神境界、豐富人的心靈的目的。人們進行審美時，首先展現在人們眼前的是具有吸引力的感性形象。感性形態的審美價值給人的感官享受中，包含著與人的生理同結構的節奏和韻律；美育具有廣泛的普遍性價值；美育的過程便使人的感情得到表現和升華的過程，而藝術品正是通過感性意象表現作者感情的。比如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”在讀此詩時，首先呈現在我們面前的是“月光，霜，舉頭，低頭等形象而舉頭低頭”也有和人的生理同構節奏和韻律，這種場景具有普遍性，是我們得到思念故鄉的感情的升華。②前移默化。不論是儒家追求精神解放，與天地同體的和諧境界，還是道家追求天人合一，要求達到更高層次的人與自然和諧，還是禪宗注重自身修養，注重個體的自我領悟，我們總能前移默化的受到其影響。比如我們讀了杜甫的詩，就會生優國憂民之心。讀了蘇軾的詞，就會有人生豪邁之情。這就是美育給我們的前移默化的影響。③能動性。比如主體在審美中能有自覺的追求，并在主體會在參與審美活動中體現能動性。美學的研究對象是什么？答：（1）是體現著人與世界的審美關系的一切審美現象或審美活動。也就是說，不是美，而是審美活動，才是美學研究的真正對象；（2）審美現象是審美關系的現實展開。包括四方面：①藝術美（如唐詩宋詞的美）；②自然美（如高山大川的美）；③科技美（如細胞結構的美）；④日常生活中的美（如服飾的美）。美學的性質是什么？答：美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科。包括三個層面：①美學的研究對象是審美現象也是審美活動；②美學是一門人