1中國(guó)電影發(fā)展史-文庫(kù)吧

【正文】 白，復(fù)雜而又充滿巧合的故事情節(jié)、烘托劇情的音樂(lè)背景以及旋律優(yōu)美的主題曲等等元素都是在當(dāng)時(shí)觀眾的欣賞趣味之內(nèi)引導(dǎo)了觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的升級(jí)。 第三章 30’ 被腰斬的黃金年代 蔡楚生 VS馮小剛 ?大腕 一聲嘆息 沒(méi)完沒(méi)了 ?不見(jiàn)不散 甲方乙方 反對(duì)當(dāng)時(shí)很多左翼電影的口號(hào)式的宣傳灌輸，他十分清楚大眾愛(ài)看什么樣的劇情，“向大眾走，把每個(gè)社會(huì)，每個(gè)集團(tuán)的痛苦，表現(xiàn)出來(lái)”。 第三章 30’ 被腰斬的黃金年代 七、話說(shuō)集錦片 是一種相當(dāng)特殊的電影類型，眾多導(dǎo)演在一部電影的空間里展示各自不同的風(fēng)格。 1937年，聯(lián)華公司 —— 《聯(lián)華交響曲》其主體為了配合當(dāng)時(shí)的“國(guó)防”電影模式宣傳抗日或暴露社會(huì)陰暗面，各個(gè)片段風(fēng)格上各有不同，有寫實(shí)有象征。 第三章 30’ 被腰斬的黃金年代 八、《馬路天使》 電影梗概 陣容：導(dǎo)演：袁牧之； 主演：周璇、趙丹； 攝影：吳印咸； 作曲：賀綠汀編曲，田漢改詞。 藝術(shù)元素：聲畫蒙太奇，象征，隱喻 第三章 30’ 被腰斬的黃金年代 九、你是明星 —— 阮玲玉（ 1910—— 1935） 處女作： 1926年《掛名夫妻》 代表作《野草閑花》、《小玩意》、《神女》 銀幕形象：前期是嬌媚潑辣的風(fēng)流女子，后期 為生活苦難的悲劇女性。 經(jīng)典鏡頭：《神女》中，她扮演的妓女坐在 桌子上，一臉冷傲地抽煙 第四章 40’在廢墟中歌唱 一、關(guān)于動(dòng)畫片 （ 1）世界動(dòng)畫片誕生 （ 2）中國(guó)美術(shù)片 （ 3）《鐵扇公主》（ 1941） 問(wèn)題：為什么作者要選孫悟空這個(gè)形象？ 第四章 40’在廢墟中歌唱 答案： 孫悟空是神人猴三者統(tǒng)一 這個(gè)形象深入人心 抗戰(zhàn)形式 國(guó)際影響 49年，漫畫《三毛》搬上熒幕， 被拍成電影《三毛流浪記》。 第四章 40’在廢墟中歌唱 二、滿映 1937年 8月，“株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)”正式成立，簡(jiǎn)稱“滿映”。它是偽滿洲國(guó)管理電影攝制，發(fā)行和放映的專門機(jī)構(gòu)。由日本當(dāng)局對(duì)淪陷區(qū)直接操縱與控制。目的是通過(guò)電影宣傳殖民地思想，達(dá)到“宣教”的目的。 李香蘭：李香蘭（ 1920年 2月 12日－）， 本名山口淑子，生于遼寧省撫順市， 祖籍日本 佐賀縣 杵島郡北方村， 20世紀(jì)三四十年代中國(guó)著名電影演員。 第四章 40’在廢墟中歌唱 三、他們?cè)谧鍪裁? 蔡楚生 1937年 11月至 1941年 12月，到了香港從事抗日愛(ài)國(guó)文藝工作，編導(dǎo)過(guò)《孤島天堂》和《前程萬(wàn)里》。其現(xiàn)實(shí)主義路線和嚴(yán)密的情節(jié)劇路線，以及對(duì)民眾樸素的關(guān)懷，直接影響了香港五六十年代的電影創(chuàng)作。只是港人更愛(ài)從家庭恩怨出發(fā)，表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)理念呵護(hù)之情。 第四章 40’在廢墟中歌唱 《一江春水向東流》（ 1947） 第一部史詩(shī)片，背景橫 跨了十幾年的歲月，把家庭 作為社會(huì)的一個(gè)窗口，來(lái)展 示時(shí)代和歷史的悲劇，此電 影連映 3個(gè)月，創(chuàng)造民國(guó)年 間電影連映的最高紀(jì)錄。 第四章 40’在廢墟中歌唱 史東山和他堅(jiān)持的政治信仰 （ 1）《八千里路云和月》（ 1947） —— 一部沒(méi)有任何誤讀的左翼進(jìn)步電影 （ 2）評(píng)價(jià)：田漢說(shuō)它“替戰(zhàn)后中 國(guó)電影藝術(shù)奠下一個(gè)基石，掙 到了一個(gè)水準(zhǔn)。” 第四章 40’在廢墟中歌唱 四、文化精英的電影情結(jié) (19451949) （ 1）文化精英從何而來(lái) 戰(zhàn)場(chǎng)復(fù)原的文化干將、留學(xué)歸國(guó)、留守孤島的文化界人士。 （ 2）共同點(diǎn)：文化饑餓感，表達(dá)欲求 （ 3）代表人物：張愛(ài)玲、柯靈、曹禺、李健吾 張愛(ài)玲：銀幕上寫就“浮世的悲歡” 在中國(guó)電影史上，她是女性書寫的開(kāi)始，她的作品是對(duì)女性命運(yùn)悲觀而清醒的洞悉。 張愛(ài)玲：銀幕上寫就“浮世的悲歡” ? 影評(píng)為電影劇作鋪路 1943年 ~1944年發(fā)表影評(píng)： 《借銀燈》、 《銀宮就學(xué)記》、 《秋歌》等。 中國(guó)早期的影評(píng)家 ?《借銀燈》無(wú)非是借了水銀燈來(lái)照一照我們四周的風(fēng)俗人情罷了。? —— 張愛(ài)玲 張愛(ài)玲：銀幕上寫就“浮世的悲歡” ? 與桑弧共同織繪的“浮世” ?我非常喜歡‘浮世的悲哀’這幾個(gè)字，但如果是‘浮士的悲歡’，那比‘浮士的悲哀’更可悲，因?yàn)橛幸环N蒼茫變幻的感覺(jué)。? —— 張愛(ài)玲 作為《萬(wàn)象》總編的柯靈，發(fā)現(xiàn)了張愛(ài)玲，并把她介紹給導(dǎo)演桑弧，在共同“浮世的悲歡”的感觸中，他們用電影的語(yǔ)言解釋了《不了情》（ 1947）、《太太萬(wàn)歲》 （ 1947），后者演繹了都市生活里弄主婦的悲喜劇。 張愛(ài)玲：銀幕上寫就“浮世的悲歡” ? “亂世”中的“偷歡” —— 《太太萬(wàn)歲》 1947年的上海電影界佳片不斷，熱映的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》和《小城之春》等作品以正劇和悲劇居多，以迎合抗戰(zhàn)勝利后觀眾的心態(tài)，而張愛(ài)玲以這樣一部講述普通人生活的喜劇《太太萬(wàn)歲》贏得了票房的肯定。 張愛(ài)玲：銀幕上寫就“浮世的悲歡” 1952年，張愛(ài)玲去了香港， 寫了約 10個(gè)劇本，有 《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》、《南北一家親》 、《一曲難忘》、《魂歸離恨天》等 。 張愛(ài)玲：銀幕上寫就“浮世的悲歡” ?當(dāng)代導(dǎo)演的張愛(ài)玲情節(jié) 第四章 40’在廢墟中歌唱 桑弧 —— 中國(guó)城市電影和市民觀賞趣味的開(kāi)拓者、人文電影的堅(jiān)守者。 作為土生土長(zhǎng)的上海人，桑弧的影片大都反映的是這個(gè)大都市的狀貌。他雖然悲喜劇都能左右開(kāi)弓，但發(fā)生地都在上海，上海在桑弧的電影里是精細(xì)而閑碎的。 人物善也沒(méi)有善到普度蒼生的境界上來(lái)，惡也離惡貫滿盈差得太遠(yuǎn)，全是些小歡樂(lè)、小煩惱。唯其小，才更見(jiàn)其真切和普遍。 第四章 40’在廢墟中歌唱 《不了情》、《太太萬(wàn)歲》、《哀樂(lè)中年》、《假鳳虛凰》 (編劇）等影片構(gòu)成了 40年代海派文藝電影之心，藝術(shù)品質(zhì)，商業(yè)票房，文藝的責(zé)任，在文華公司的這些影片中得到了難得的統(tǒng)一。生逢亂世，桑弧無(wú)力以電影的吶喊去抗?fàn)幦耸赖牟还ㄟ^(guò)表現(xiàn)人性、家庭進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的創(chuàng)作原則充分體現(xiàn)了黑暗社會(huì)中一個(gè)電影藝術(shù)家的操守和智慧。 第四章 40’在廢墟中歌唱 就是因了這份不多見(jiàn)的世俗風(fēng)景，桑弧在重要導(dǎo)演中占有當(dāng)然的一席之地：他以上海市民的生活空間和家庭景觀擴(kuò)充了中國(guó)電影的地緣風(fēng)情，以?瑣瑣的哀樂(lè)?、?細(xì)小的愛(ài)憎?、?善惡的摩擦?（柯靈語(yǔ)）填補(bǔ)了社會(huì)寫實(shí)的主題內(nèi)涵。桑弧的創(chuàng)作，是社會(huì)片不再是單色的時(shí)代政治圖像，而成為雜色的人間眾生相。 ? 《哀樂(lè)中年》： 一部具有較高思想深度和藝術(shù)力量的優(yōu)秀影片；一部 內(nèi)容和技巧都接近完美的中國(guó)電影 ，桑弧導(dǎo)演的巔峰之作。 這部由桑弧編導(dǎo)，充滿濃烈“作者式”味道的影片被香港導(dǎo)演李翰祥譽(yù)為當(dāng)時(shí)最有價(jià)值的影片之一。如果從文化的角度來(lái)看，它也是“文華風(fēng)格”中最有風(fēng)格的一部。它深深根植于時(shí)代生活的深層，深得上海獨(dú)有的都市市民文化的底蘊(yùn)。 第四章 40’在廢墟中歌唱 與同時(shí)代的蔡楚生和孫瑜相比，桑弧似乎缺少激烈，也不夠浪漫，但他獨(dú)享一份實(shí)在，他在近乎于?自然主義?的生活圖景中刻畫了一個(gè)特定階級(jí)的無(wú)奈和倉(cāng)皇，而這種無(wú)奈和倉(cāng)皇對(duì)于洞穿一個(gè)社會(huì)的黑暗和腐朽絲毫不乏鋒芒和力度。 第四章 40’在廢墟中歌唱 小城之春（ 1948） —— 對(duì)人性的探索 1948年，費(fèi)穆讓一個(gè)已婚女人再次見(jiàn)到昔日戀人的時(shí)候，這個(gè)國(guó)家已經(jīng)被多年的戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的沒(méi)有了面目，所謂小城不過(guò)是這個(gè)巨大的傷口上的一個(gè)疤，戴家的廢園是那個(gè)正在愈合卻難以平復(fù)的裂縫：久病不起的丈夫，突然歸來(lái)的舊日情人，曖昧到傷人的氣氛。所謂感情和這個(gè)春天一樣是殘破的，玉紋在看不到希望的日子里擦拭這個(gè)裂縫。 第四章 40’在廢墟中歌唱 問(wèn)題 ： 什么樣的電影有較強(qiáng)的生命力 ？ 每當(dāng)社會(huì)有大的變革，人們的內(nèi)心沖滿了對(duì)社會(huì)變革的期待或抱怨，浮躁往往是每個(gè)人內(nèi)心或多或少的詬病，而費(fèi)穆這樣的導(dǎo)演，反而能夠沉淀下來(lái)，能夠清醒地思考人間的情感，是多么難能可貴的事。每個(gè)時(shí)代都會(huì)有這樣的導(dǎo)演，來(lái)執(zhí)著于電影的藝術(shù)精神 。 第四章 40’在廢墟中歌唱 《一舞難忘》 —— 中國(guó)第一部真正的譯制片 外文片的中國(guó)對(duì)策： 默片（中文字幕） ?意譯風(fēng)小姐（用國(guó)語(yǔ)講解劇情） ?配上中文字幕的外語(yǔ)片 ?譯制片（外國(guó)明星說(shuō)中國(guó)話） ?原版字幕的好萊塢大片 意譯風(fēng) ：在座椅背后安裝有一副聽(tīng)筒，放映時(shí)只要套上聽(tīng)筒，就有聲音將劇情對(duì)白娓娓道來(lái)。擔(dān)任翻譯的女士被稱為?意譯風(fēng)小姐?。 第四章 40’在廢墟中歌唱 《一舞難忘》，意大利電影，華僑王文濤率領(lǐng)20多位華僑青年，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的開(kāi)創(chuàng)性勞動(dòng)。逐句記錄對(duì)白長(zhǎng)度，漢語(yǔ)翻譯和對(duì)口型，以及分配配音演員排練。 1948年 1月 8日，影片由大上海大戲院獨(dú)家放映，日夜四場(chǎng)，連映四周，從此開(kāi)始可放映?外國(guó)明星說(shuō)中國(guó)話?的真正譯制片之旅。 第四章 40’在廢墟中歌唱 《萬(wàn)家燈火》 —— 中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的成熟和深化 一部嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的影片。寫的是普通人，普通的事，影片從導(dǎo)演、攝影、布景、音樂(lè)到表演，沒(méi)有任何夸張賣弄之處。全片猶如市井素描一幅，也不乏生動(dòng)雋永的細(xì)節(jié)。?通過(guò)一個(gè)苦惱的小市民典型形象，透視出現(xiàn)實(shí)社會(huì)不安的本質(zhì)。? 第四章 40’在廢墟中歌唱 西方的電影浪潮 —— 意大利“新現(xiàn)實(shí)主義” “還我普通人” —— 這是一種前所未有的高度負(fù)責(zé)的態(tài)度，藝術(shù)家的良知將普通人的生活搬上銀幕，從而超越了藝術(shù)本身而成為具有強(qiáng)烈社會(huì)進(jìn)步意義的電影運(yùn)動(dòng)。 “把攝影機(jī)扛到大街上” —— 戰(zhàn)后毀壞了的意大利電影工業(yè)，迫使電影人幾乎是在一片廢墟之上在非常簡(jiǎn)陋的環(huán)境下，采用簡(jiǎn)陋的方式創(chuàng)作，這種無(wú)奈卻意外地在世界電影美學(xué)發(fā)展中擁有重要的意義。 第四章 40’在廢墟中歌唱 現(xiàn)實(shí)是什么？ “這不是你的不對(duì)，也不是她的不對(duì)，是這個(gè)年頭不對(duì)。” “新”現(xiàn)實(shí)是什么？ 男主人公和他的小兒子低著頭，慢慢地融入到了下班的人群當(dāng)中，向前木然地行走。 第四章 40’在廢墟中歌唱 臺(tái)灣電影史 —— 由“日”而起 1）奴化，丑化 2）本土文化覺(jué)醒和抗?fàn)?—— 破“日”而立 1925年《誰(shuí)之過(guò)》 —— 第一步獨(dú)立故事片 第四章 40’在廢墟中歌唱 《烏鴉與麻雀》（ 1949） 生動(dòng)地記錄下了國(guó)民黨政權(quán)統(tǒng)治的最后一頁(yè)，社會(huì)的混亂，物價(jià)的暴漲，市民的幻想與痛苦無(wú)不真實(shí)地再現(xiàn)于銀幕之上，貼近生活且現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)。 40年代戰(zhàn)后的優(yōu)秀影片，無(wú)一不流淌著豪情滾滾的時(shí)代洪流，無(wú)論是批判也好，抗?fàn)幰埠茫卦V也好，還是反思也好，所有對(duì)戰(zhàn)后時(shí)局的反映，無(wú)不意志堅(jiān)定地指向一個(gè)全新時(shí)代的開(kāi)啟。與《萬(wàn)家燈火》、《一江春水向東流》并成為 40年代中國(guó)電影藝術(shù)主流作為重要的代表作品。 第四章 40’在廢墟中歌唱 長(zhǎng)春電影制片廠（ 1949） “東北電影工作者聯(lián)盟”東北電影公司（ 1945101） ?東北電影制片廠（ 1947？年初） ?遷回長(zhǎng)春（ 19494） ?改名為長(zhǎng)春電影制片廠（ ） 第五章 從頭再來(lái) 分開(kāi)旅行 一、關(guān)于《白毛女》的集體記憶（ 1950） ? 40年代末，歌劇《白毛女》在民間的影響已經(jīng)非常大了，這個(gè)兼具著凄清和浪漫的復(fù)仇故事，寄托了