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【正文】 明確定額的多達1463人。這個機構的職務，包含音樂行政、音樂教育和音樂表演三方面。光就音樂教育來看，也可以說，它是世界上最早的音樂學校。在1463人中，除了少數低級貴族以外，有1277人是屬于農奴階級。可見，在宮廷音樂機構中創作和表演的主要力量是農奴們。但在音樂行政方面的領導和在音樂教育方面的各級的負責人，則都是由貴族擔任的。從這里可以看出，統治階級對音樂活動的階級控制是如何嚴密。從這里還可以看出，統治階級對音樂教育的功用認識是如何清楚，“禮樂治國”的教育思想已經形成。周代職業音樂教育的主要任務是表演，而表演的目的是為了“尊神”和滿足統治者統治、享受的需要。但客觀上卻加速了音樂文化及音樂教育事業的歷史發展進程。再從學制、專業、學齡及學習內容等方面來看，學校都有嚴明規定：“十有三年，學樂、誦詩、舞《勺》。成童（15歲），舞《象》，學射御；二十而冠，始學禮。”與職業音樂教育不同的是，學校音樂教育以教學為主，而教育的對象主要是王和諸侯的長子以及公卿大夫的子弟，平民百姓為數甚微。(9)第三節 春秋時期的音樂教育一、孔子的音樂實踐及審美教育思想孔子，名丘，字仲尼，公元前551年生于魯國陬邑（今 山東曲阜東面），后遷居曲阜（今山東省曲阜市）。是春秋戰 國時期偉大的思想家、政治家、教育家、儒學學派的創始人，是我國古代音樂教育史上的一代宗師，是舉世公認的世界十大文化名人之首。毛澤東同志講過：“孔子是教育家，也是音樂家。”孔子對我國音樂教育事業的發展，所做出的重要貢獻大致有以下幾個方面：選編、整理出我國最早的詩歌總集即最早的音樂教科書——《詩經》。現存“三百五篇，孔子皆弦歌之”的《詩經》，是孔子在公元前484年間，自衛返魯時，在三千余首約有五百年歷史的民間音樂文學作品中，經過選編、整理、加工、潤色而成的。他六十七歲時，又對《詩經》做了進一步的補充與修改，使之更加完善。《詩經》的內容包括《風》、《雅》、《頌》三個部分：《風》即《國風》，絕大部分是西周到春秋的民歌；《雅》分為《大雅》和《小雅》：《大雅》是西周中、晚期的作品，多是文人 歌頌統治者功德的詩歌；《小雅》是周朝東遷以后的作品，（10）其內容多為寫對統治階級的批評及對社會流弊的諷刺。《頌》又分為《周頌》、《商頌》和《魯頌》三種，都是統治階級頌祖、祭祀用的歌辭。孔子編訂的《詩經》不但成為我國古典文學寶庫中的重要財富，也是孔子實施樂教的基本教材之一，成為最能代表華夏民族之文化藝術的經典著作。此外，孔子還編訂過《尚書》、《易》、《禮》和《春秋》等古代文獻，為后人總結我國古代文化遺產和研究早期禮樂思想的形成提供了豐富的文化思想資料。創辦私學，重視音樂教育。孔子開創了我國古代私立音樂教育的先河，樹立了中國 教育事業上的寶貴傳統與光輝榜樣。孔子在制定培養弟子的教學計劃里，把“六藝”即禮、樂、射、御、書、數六門課程，作為每一位弟子的必修課目，把樂置居第二位，可見他對樂教的重視。他在實施樂教的同時，也兼顧著德、育、體等方面的教育內容。孔子認為：“興于詩，立于禮，成于樂。”他實施音樂教育的目的是：全面提高人的思想修養和文化藝術素養，由表及里地對人進行全方位的教育，最終使人成“仁”。孔子禮樂并重的教育觀，形成了儒家教育思想的核心學 說與道德規范，對我國音樂事業的發展產生了深厚的影響。（11）強調音樂的教化職能，注重音樂與政治的關系。孔子把禮教與樂教視為政治需要的重要手段，治國育民 的要策。他說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”；“安上治民，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂。”他主張音樂可以陶冶人的性情，淳化民風，洗滌人的心靈，改造人們的精神世界，從而達到安定團結的政治局面。這種樸素的唯物主義觀，成為儒家音樂教育思想和音樂美學思想體系核心學說。即使在今天，對于我們社會主義的精神文明建設仍有很大的教益與啟示。提出內容與形式要統一，確立了儒家文藝批評的標 準。孔子尤其注重人品的內在素養與外在表現的統一，他說： “質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”“文”“質”彬彬，即形式與內容統一的問題。音樂作品也要表里一致。他在聽《韶》和《武》樂時，從“美”、“善”的觀點出發，第一次提出政治內容與藝術形式統一的文藝批評原則。這種文藝批評標準，成為后世各朝代在推行音樂教育方案和實施音樂教育內容中的根本性的指導思想。綜上所述，孔子是位多才多藝、知識淵博、藝術造詣很 深的音樂家和音樂教育家。他對我國音樂事業的貢獻是全面的、巨大的，為中國音樂教育史寫下了最輝煌的一頁。（12）二、孟子的音樂審美教育思想孟子是孔子思想的繼承者，但他提出了“與民同樂”的 教育主張和音樂審美思想。這一思想集中體現在《孟子》一書中。他認為：對音樂的審美感情人皆有之，作為一國之王愛好音樂沒有錯誤，只有真正具有全面音樂素養的國君，才能知道運用音樂教育人民，使人民精神升華，道德高尚；王與民只要有了共同的愛好與興趣，彼此情感才能溝通，矛盾才能緩解或消除；音樂才能更好地為政治服務，王與君才有穩固的江山，所以王應“與民同樂”。孟子與孔子一樣，都是站在統治階級立場去闡述自己的 觀點，必然代表了某些階級的利益或思想偏見。不過，把孟子“與民同樂”的音樂思想與孔子“謂季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”的等級觀念相比，顯然是有根本不同的。（13）二、荀子的音樂審美教育思想荀子的音樂思想與孔、孟相比又有許多不同之處，他從 人性本體論出發，對人性結構進行了較全面地分析。他的《樂論》主張“人之初，性本惡”，必須用教育手段，把人改變成善的和美的。音樂是必不可少的教育內容。荀子這里所說的“樂”，不是音樂的“樂”，而是快樂的“樂”。人不能沒有歡樂，人不能無愉快的情感，而這種歡樂與情感必然表現在聲音或形體的律動上，而這種“律動”（行為方式）如果不加以正確引導，就會跳出“禮”的圈子，違背天命，走向悖亂。而作為藝術形式的“樂”（不但指音樂，也包括與音樂有關的詩和舞及其它藝術形式）是一種人性本能的美的渴望，音樂、吟詩、舞蹈是人生的快樂，人類應該擁有這些快樂。荀子指出人的行為如果違背禮義，那就會外危內恐，這 也就是所謂“以欲忘道，惑而不樂”的意思，而“樂”亦即藝術的重要作用，恰好在于它能把人的歡樂的情感導向禮義，使人不至于“以欲忘道”。所以用“禮樂”來教育人民是符合自然規律的。正因為如此，音樂教育才能達到“化惡為善，化性起偽”的目的。（14）四、墨子的音樂審美教育思想墨子站在與儒家相對立的立場，對儒家禮樂思想提出“非樂”主張，他不承認藝術及審美教育的社會價值，但也沒有完全否認人應該有審美和接受美的需求。他提出“兼相愛，交相利”，認為：百姓在“勞者不得息，饑者不得食，寒者不得衣”的情況下，沒有審美要求也不具備接受審美教育的條件；儒家的音樂思想及其倡導的審美教育主張，并沒有實用價值，是一種“虛偽”的東西；發展這種事業，反而為社會帶來諸多消極因素，使人民加重負擔，使君主貴族只顧享樂，這樣國不能強，民不能富。而音樂事業與國、民之利是無緣的，這既不能“興天下之利”，又不能“除天下之害”,故“為樂非也”。墨子將審美教育與社會經濟發展、人民生活緊密地聯系在一起，提出“非樂”主張，在當時的社會背景下還是難能可貴的。但他沒有看到音樂始終起著鼓舞和教育人民的作用。他反對儒家的“禮樂”思想，但沒有看到儒家“禮樂”思想的實質。他決心“非樂”，但沒有去探討音樂審美活動及音樂教育活動中的問題。因此他的“非樂”主張理論依據不充分，思想又缺乏美學價值，致使他的音樂思想局限在一個狹小的范圍內。（15）五、老、莊音樂審美教育思想老子反對任何功利，他認為一切“有為”的東西都是多 余的，不如順其自然，提出“無為而無不為”的哲學命題。老子思想的實質在于回避自然、超越自然，使人進入一個超凡脫俗的世界。這就是“道”的精神，也是藝術的精神。他的“大音希聲”的理論集中表現出了他的音樂思想與美育主張。他認為最完美的“音樂”是作為“道”的音樂，即“大音”，“大音”是指“道”運行時的聲音及“道”的自然之音，這種聲音是一般人聽不到的，故曰“希聲”。他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”老子將“大音”與一般音樂對立起來，倡導“大音”，反對“五音”。從根本上否定了音樂存在的價值，更談不上音樂的社會功能與其審美功能。莊子特別注重個人的審美修養，但不承認個人的審美修 養是通過審美教育手段或得的。他認為沒有一定的審美修養是無法得到自然無為的“道”，也無法進入“至美”的境界。從音樂審美角度講，欣賞音樂除用感官接受音頻信息之外，還必須用心去聽；而用心聽往往帶有塵世的雜念，所以必須再進入“聽之以氣”的超脫狀態，這樣才能達到“物我兩忘、物我一體”的佳境，才能真正領悟“無形無聲”的“天樂”（16）之美。莊子的“至樂無樂”的思想給后人以深刻啟示：怎樣 從音樂審美心理角度來探究音樂之奧秘。先秦時期的審美教育思想，是我國古代音樂教育思想的源頭。儒、墨、道三家就音樂審美活動和音樂的社會功能等問題展開了激烈地論戰，孰是孰非，很難用對錯兩極進行簡單評判。但就整體而言，墨、道兩家的音樂思想由于脫離現實，與社會發展的需求和群體文化意識不合節奏，所以在整個古代社會中沒有象儒家那樣發展壯大，其影響也無法與儒家音樂思想相比。儒家在于：把音樂及音樂教育緊密地與社會現實聯系起來，與政治、倫理及整體文化發展聯系起來，并在實施禮樂教育的同時，又注意到音樂藝術的審美特征和教化職能，有力地配合了社會發展的需求，成為歷代統治者善于利用的一種精神武器。這是歷代統治者為何尊孔崇儒、重視禮樂教育的根本所在，也是中國古代音樂教育事業賴以生存和發展的重要原因之一。（17）第四節 秦漢時期的音樂教育一、賈誼的音樂審美教育思想賈誼（前200—前168年），西漢初年杰出的政治家、文學家，音樂教育的狂熱鼓吹者。賈誼基本上繼承了儒家的教育思想，主張教育以民為本，禮樂治國，有強烈的政治抱負和憂患意識。賈誼所著的《新書》集中體現了他的音樂美學思想和音樂教育主張。賈誼在音樂教育方面最偉大的貢獻是最早提出“音樂胎教”的概念。這一概念的提出在世界音樂教育史上都是十分罕見的。賈誼不但要求對于王子進行嚴格的音樂教育，也對達官顯宦和天子左右的師、保、傅及其他大臣職責提出了實施音樂教育的“六項”指標和許多規定。賈誼還是“音樂亡國論”的最有力的支持者和鼓吹者。他信奉“審樂知政”和“樂興而禮興，樂亡而禮衰，禮衰而國廢”及“禮、樂、刑、政及其一也”的道理，堅持“樂亡而禮從之，禮亡而政從之，政亡而國從之”的觀點，提出“樂者所以載國”的政治主張。賈誼不但全面繼承了孔孟的禮樂傳統思想，在許多方面也提出了自己的見地，他認為天子應“與民同樂”，但樂不能無形，樂而不亂，樂而不淫，所謂“樂不可妄舉”也。（18）二、董仲舒的音樂審美教育思想董仲舒（前179—前104年），西漢大儒，偉大的哲學家、教育家。他一生著述頗豐，但流傳下來的不多。他的音樂審美教育思想集中體現在《春秋繁露》和保存在《漢書董仲舒傳》中的《賢良對策》兩部著述中。董仲舒的音樂美學思想是對先秦音樂思想的繼承與發展。它們存在著同構派生關系，更重要的是對這一思想在派生發展過程中的變異屬性，尤其是他特別強調的并貫穿他的全部思想的“天人合一”、“天人感應”說與漢代音樂美學以及對后世音樂審美思想的發展所產生的巨大影響力。他主張人以仁義為本，國以禮樂為綱，子孫安定，國家安寧，政治穩定，江山如磐石，仍禮樂教化之功能。從本質意義上來講，董仲舒所強調的制禮作樂，主要是為統治者制定政治綱領而服務的。在我國古代社會，禮樂所包含的內容極為廣泛，基本上涵蓋了上層建筑領域的所有內容，成了這一領域的代名詞。大凡與道德、法律、政治、典章儀式、文學藝術等方面有關的活動內容，均稱之為制禮作樂。董仲舒的音樂審美教育思想充分地體現出了他的現實主義的特征，迎合了時政的需要，對治國安邦有著十分重要的現實意義。（19）三、《淮南子》的音樂審美教育思想《淮南子》原名《淮南鴻烈》。漢高祖之孫劉安（前179—前122年）招致門客集體撰寫而成的一部專著。它是繼《呂氏春秋》之后集眾家美學觀和思想資料于一體的又一美學巨著。《淮南子》的音樂美學思想較為糅雜，有儒、墨、名、法、陰陽諸家的成分，但主體仍以道家思想為其哲學理論基礎。它從客觀實際出發，充分肯定現實生活中美的客觀性、相對性、豐富性和多樣性，對于審美的主客體關系進行了非常深刻地論證，尤其是對審美主題的強調。在音樂教育方面，《淮南子》基本繼承了儒家的思想，強調并肯定了禮樂治國、禮樂育人的重要性。在音樂學習和音樂表現方面，《淮南子》主張必須用“心”用“情”而從之。它有句名言：“情發于中而聲應于外”。對于任何一位表演者來說，音樂的情感都是由心而發，而聲音只是外部的表現形式，作為情感的載體，它的任務是將這種情感信息傳遞到另外一個接受主體上，并在這個主體上產生心靈的振動，從而達到感悟他人的目的，這才是音樂表現的根本所在。音樂家必須用心感悟作品，用真實不偽的感情去表現作品，只有這樣才能創作出具有真正藝術價值的作品。（20）四、《樂記》中的音樂審美教育思想 《樂記》是我國歷史上第一部系統闡述音樂藝術規律和音樂藝術本質特征的美學專著。它的出現標志著儒家美學思想在理論形態上已經發展到相當完備和相當成熟的階段，成為中國古代音樂美學史上的又一塊里程碑。《樂記》中音樂教育思想是對先秦儒家教育思想的繼承與發展。說繼承是因為《樂記》中的一些篇章從立論到整段文字和《荀子樂論》都是相同的；說發展是因為他站在儒家的肩膀上又提出了一些先秦儒家所沒有涉及的問題。《樂記》在音樂理論上的重大貢獻是：它首先提出了音樂的情感物化學說。認為音樂之所以有“化人之深，化人也速”的特殊功效是因為音樂的情感問題，而情感的產生是由于心理作用的結果。更多的是從音樂情感與音樂審美心理角度強調的，指出情感之生，是來源于主體外感于物的結果。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音樂藝術作為社會現實的一面鏡子，反映出社會生活的不同側面并與社會的各個方面緊密地聯系在一起，音樂教育首先以音樂作品為載體，由表及里感悟人心，再由里至表作用其行為，方能達到音樂藝術教育的最終目的。（21）《